In memoriam

kulle — 25.08.2010 Живу в состоянии выключенности из календаря — поэтому только нынче с утра спохватился, что вчера стукнуло двадцать лет горькой дате: уходу из жизни Сергея Довлатова. Уже двадцать лет — подумать дико! Пусть и запоздало, вывешиваю текст, ставший предисловием к новому изданию Довлатовского трёхтомника, выпущенного в этом году издательством «КоЛибри».

«Бессмертный вариант простого человека»
За два десятилетия, отделяющие нас от ухода из жизни Сергея Донатовича Довлатова, стало очевидным, что проза его способна оказывать на человека воздействие едва ли не терапевтическое. Подобный тип дарования предполагает в авторе способность рассматривать собственную жизнь не столько как источник литературных сюжетов, но скорее как некий единый увлекательный сюжет. Сюжету этому необходимо соответствовать. Не говоря уже о том, что он чреват для героя множеством житейских и метафизических неудобств. Сам Довлатов как-то пошутил: «От хорошей жизни писателями не становятся».
Взгляд на собственную жизнь как на литературный сюжет с неизбежностью напоминает о финале. То есть требует определенных навыков стоицизма. Поклонникам довлатовского юмора как-то диковато представить, что этот сильный, талантливый и чрезвычайно симпатичный человек, покупая обувь, каждый раз задумывается: «Не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?». По свидетельству Андрея Арьева, «сознанием он обладал всё-таки катастрофическим. Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол... висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Серёжиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте — “Вскрыть после моей смерти”...».
Довлатов стремился, чтобы рассказываемые им истории воспринимались как действительно происшедшие, более того — заменили собой окружающую действительность, подмяли её под себя. В атмосфере его прозы самый унылый и безжалостный абсурд становится более абсурдным и оттого — менее страшным. По крайней мере — не непереносимым. Обаятельный и непутевый авторский двойник — пьяница, аристократ духа, подтрунивающий над собой неудачник — вряд ли имеет к реальному автору отношение большее, нежели узы родства, связывавшие Флобера с Эммой Бовари.
Ремесло писателя напрямую связано с созданием собственной мифологии. Случай Довлатова в этом смысле уникален: он творит мифологию своих персонажей, отводя рассказчику роль заведомо подчиненную. Личность автора вытесняется из текста в область чистой стилистики, неуловимой интонации. За этим стоит не только личностное целомудрие, не только достоинство художника, но и внятная эстетическая позиция. Довлатов, в сущности, вообще не описывает людей как таковых. Он примеряет их на себя. Как маски. Феноменальная зоркость его служит единственной цели: обнаружить в человеке собственное отражение — то есть выявить в нём ту маленькую крупицу человеческого, которая позволяет автору лишний раз убедиться в собственной человечности. Отсюда — «дар органического беззлобия», с которым Довлатов относится к своим даже наиболее несимпатичным героям. Отсюда его грусть. Проявления человеческого и нечеловеческого изначально заложены в самом авторе, и примеривать мантию судии он не в праве: «Персонажи неизменно выше своего творца. Хотя бы уже потому, что не он ими распоряжается. Наоборот, они — им командуют». Этим отчасти может быть объяснено вытеснение личности автора в область чистой стилистики: если писательство суть изощренное лицедейство, то появление на публике без грима попросту непристойно. Как появление в неглиже.
В эссе «Меньше единицы» Иосиф Бродский писал о «книжной» природе своего поколения: «Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги... приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии... По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России — и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй...»
Примат книжного, литературного начала над действительностью обернулся приматом эстетики над идеологией. Книжные юноши конца 50-х строили свои жизни исходя из эстетических канонов, вызывая в окружающих неприятие и ярость. Законом идеологии коллективизма была массовость, патетичность, тавтология. Эстетические каноны требовали индивидуальности, уникальности человеческого переживания, свободы. Идея индивидуализма, «человека самого по себе» была выстрадана поколением, а не заимствована из литературы. Внутренняя автономия стала единственной альтернативой окружающей реальности. Идея индивидуализма совпала с чтением переводной американской литературы, поскольку нигде она, по мнению Бродского, «не была выражена более полно и внятно... начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом».
Героем этого книжного поколения, образцом для подражания стал Хемингуэй. Замечательный анализ этого феномена предложен Петром Вайлем и Александром Генисом в книге «60-е. Мир советского человека»: «Хемингуэй существовал не для чтения. 60-е перевели на русский не столько его книги, сколько его манеру жить. При этом писателем распоряжались с тем бесцеремонным произволом, который может оправдать только всепоглощающая любовь».
Примат интуиции над интеллектом, болезненная мужественность и стыдливое самолюбование, свойственные хемингуэевской эстетике, привели к тому, что вместо подразумеваемой правды в обиход вошли надрывная искренность и откровенность в общении. Формировался новый литературный этикет, со временем обретший жесткость канона: «Главные ценности жизни нельзя выставлять наружу — иначе они засветятся как фотобумага. Цинизм 60-х был маской, защищавшей чувства от инфляции. Те, кто понимал и принимал условия игры в Хемингуэя, составляли братство своих. Те, кто воспринимал жизнь напрямую и не стеснялся об этом говорить, попадал в армию непроходимых дураков».
Карнавальная атмосфера 60-х привела к тому, что ценность дружеского общения ставилась выше официальных благ и карьеры. Остракизм своих становился более грозной силой, нежели служебные неприятности. Позже это привело поколение к трагедии — когда неприятности стали уже по-настоящему серьезными, и перед каждым встала проблема личного выбора. Замена этических категорий добра и зла, правды и лжи эстетическими — искренностью и фальшью — предуготовила ловушку, в которую попались многие. Оказалось, что можно предавать, делать карьеру, становиться негодяем, сохраняя при этом предельную искренность. Искренность подменила индивидуальное чувство стиля, и длительная её эксплуатация обернулась банальной истеричностью, либо имитацией искренности — фальшью. Подводя в повести «Филиал» итог хемингуэевскому прошлому, Довлатов обронил: «Искренний человек не может прислушиваться к собственному голосу. Не может человек одновременно быть собой и находиться рядом...»
В эссе памяти Довлатова Бродский так характеризовал то новое, чем обогатил писатель русскую литературную традицию: «...узнаваемая любым членом демократического общества тональность — отдельного человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равными и о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, а как бы со стороны».
Уже в ранних опытах Довлатова присутствует негромкий, но твёрдый голос здравого смысла. Сам писатель называл его чувством нормы. Нормальный герой на фоне романтических хемингуэевских персонажей выглядел бы довольно дико — и автор пошел на хитрость. Его лирический двойник делает всё, что положено человеку «своего» круга: он много пьет и вследствие этого постоянно попадает в дурацкие истории. Он пережил трагическую любовь. У него запутанные отношения с новой женой. Он «друг всяческого сброда». Его никто не понимает. Впрочем, он и сам себя частенько не понимает. Его рассказы не печатают... Всё так, но автор, повествуя о похождениях своего двойника, сохраняет ироническую дистанцию — точку опоры, позволяющую герою пройти через все перипетии, сохранив силу духа и чувство юмора: «Я не знаю, кто я такой. Пишу рассказы... Совесть есть, это точно. Я ощущаю её болезненное наличие».
Известно, что Довлатов радовался, когда его истории принимали за подлинные. В каком-то смысле все сюжеты, им рассказанные, и были частью его личностного сюжета. Просто, перенося сюжеты на бумагу, автор сделал их чуточку более жизненными. Так язык зощенковских персонажей стал для читателей более реальным, нежели тот, который можно услышать на улице или в трамвае. Абсолютная вера в литературу, в силу литературного художества обусловила превращение собственной жизни в сюжет. В финале «Невидимой книги» читаем: «Словом а не делом отвечаю я тем, кто замучил меня. Словом, а не делом». «Жизнь — по замечанию Бродского, — превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля».
Есть среди персонажей довлатовского театра масок один, прорисованный с чрезвычайной психологической полнотой и достоверностью. Мы сталкиваемся с ним в каждом произведении. Читателю, закрывающему последнюю страницу собрания довлатовской прозы, кажется, что он знает об этом персонаже всё. Я имею в виду самого автора — точнее, того, кого можно поименовать его лирическим двойником. Его образ можно даже проследить в некоей динамике — случай у Довлатова, переписавшего в зрелые годы заново большинство своих ранних произведений, уникальный. Выстроенные в определенной последовательности, книги Довлатова превращаются в единую сагу о себе, любимом и ненавидимом. В одиссею духа, которая, подобно человеческой жизни, «пишется без черновиков. Ее нельзя отредактировать, вычеркивая отдельные строки. Исправить опечатки будет невозможно».
Довлатов считал, что издание его сочинений следует начинать с «Зоны». Рукопись лагерных рассказов за 18 лет, прошедшие от написания до публикации претерпела значительные изменения. Кое-что в окончательной редакции Довлатов упустил сознательно: «Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале».
«Зона» открывается авторским предуведомлением: «Имена, события, даты — всё здесь подлинное. Я выдумал лишь те детали, которые несущественны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным».
Сопоставление этих двух цитат раскрывает принципиальную установку довлатовской прозы: приоритет «художественной ткани» над «художественным домыслом». Это сравнительно редкий в отечественной словесности тип взаимоотношений художника и слова, когда писательство не является средством к утверждению, либо постижению истины, к улучшению общества, либо нравственному самоусовершенствованию. Единственной целью и смыслом писательства является само писательство — «изящная словесность» как таковая.
Идею изысканного лаконичного письма нельзя назвать у русских прозаиков популярной. Однако в истоке нашей литературы лежит изысканная, краткая и блистательная «эстетическая проза» Пушкина. К его образу Довлатов возвращался постоянно: «Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности... Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе...»
Довлатов полагал, что пушкинская традиция в прозе почти сразу же прервалась и никогда в полном виде убедительно не возрождалась. Среди редчайших исключений он называл Зощенко, Венедикта Ерофеева, Фазиля Искандера. Собственную прозу, изящную и лаконичную, он к этой традиции не причислял. Довлатов стеснялся называть себя писателем, прозаиком — он предпочитал слово рассказчик. Читаем об этом в «Записных книжках»: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик — на уровне сердца, ума и души. Писатель — на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик — о том, как должны жить люди. Писатель — о том, ради чего живут люди».
Роль рассказчика, отводимая себе Довлатовым, на деле не так уж скромна. Здесь важно определение: «на уровне слуха и голоса». Ведь именно так пишется и поэзия. А поэт в иерархии Довлатова выше, «старше» прозаика. Бродского он раз и навсегда избрал своим «литературным кумиром. «Безусловно одно — писал о Довлатове Бродский, — двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом... Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование...»
Строением прозы по законам стиха объясняются такие загадки довлатовской прозы, как бесконечно варьирующиеся, повторяющиеся из произведения в произведение сюжеты, зарисовки, персонажи-маски, вроде «загадочного религиозного деятеля Лемкуса». Так поэт постоянно возвращается к излюбленным образам. Для Довлатова роль метафоры играет сам персонаж, либо — история, содержащая некую новую информацию об абсурдности мироздания и реакции на нее человека.
Метод шлифовки рассказов изустных подразумевает их тысячекратное повторение, предшествующее записи, когда отсекается все лишнее и, в итоге, «наилучшие слова» расставляются «в наилучшем порядке» — по законам поэзии. Ускорение этого процесса за письменным столом подобно попытке записать нотными знаками джазовую импровизацию. Получится мертвое подобие. Довлатов любил джаз и, сознавая разность жанров, сознательно затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться в скоропись.
«Одиссея» Довлатова начинается с «Зоны». В цикле лагерных рассказов пока еще действует некий абстрактный персонаж, в котором автобиографические черты присутствуют в той же степени, что и опознавательные атрибуты хемингуэевского героя: «...его считали хладнокровным и мужественным. Но при этом считали чужим.
Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим».
Зовут героя Борис Алиханов. Впоследствии мы еще встретимся с этим первым вариантом авторского двойника. Готовя «Зону» к публикации в издательстве «Эрмитаж», писатель включил в неё переписку с директором издательства Игорем Ефимовым. Автор с восемнадцатилетней дистанции наблюдает за поступками своего героя, сопоставляет свои тогдашние оценки с современными. В сущности, это книга о том, как ужасный лагерный опыт сделал из непритязательного простоватого юноши писателя. Но, одновременно, и диалог писателя с самим собой — проверка излюбленного тезиса о равновозможности в человеческой душе добра и зла: «Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции.
Соотношение добра и зла, горя и радости — оставалось неизменным».
Единственным выходом из «ужасного мира» оказалось для героя осознание жизни как сюжета, т.е. начало литературной работы: «У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет... Видимо, это была защитная реакция. Иначе я бы помер от страха... Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной...»
В повести «Компромисс», где Довлатов действует уже под собственным именем, мы снова встретимся с Борисом Алихановым — на сей раз в описании автора. Это будет уже другой, иронично, хотя и с любовью изображенный человек. Вариант постаревшего хемингуэевского героя. Скорее всего — тупиковый жизненный сюжет. Хотя и очень любимый. Его черты можно узнать в самом Довлатове «Чемодана» и «Компромисса». В повести «Заповедник» писатель, поставленный в экстремальную ситуацию, с ним попрощается.
Довлатов «Ремесла» и «Записных книжек» совершенно иной. Здесь автор чаще говорит от первого лица. Иногда — вещи совершенно непредставимые из уст излюбленного двойника: «Основа всех моих занятий — любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами — ненависть к хаосу». Эти слова мог сказать только автор, видевший целью литературного художества «гармонизацию мира», полагавший, что изящная словесность может «ослабить трагизм существования».
Довлатов американских повестей, «Иностранки» и «Филиала» — там он выступает под фамилией Долматов — среднее арифметические двух упомянутых авторских масок. Он посерьезнел, стал нормальным членом общества, нормальным семьянином. Его юмор тоньше и чуть сентиментальнее.
И, наконец, последний двойник — писатель Григорий Борисович из «Игрушки» и «Ариэля» — двух предсмертных рассказов. В нём происходит совсем уже неожиданная перемена: писатель «увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его». В устах прежнего ироничного Довлатова эти слова прозвучали бы как минимум искусственно. После них по-иному читается отрывок из «Записных книжек»: «Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят». Этим завершается жизненный сюжет автора. Этим завершается одиссея его двойника.
Среди произведений, составляющих довлатовскую «Одиссею», особняком стоит цикл «Наши», посвященный предкам и членам семьи писателя. Как подметили в книге «Родная речь» Пётр Вайль и Александр Генис, эпос странствий не может существовать без эпоса героического. «Одиссее» должна предшествовать «Илиада», «Мертвым душам» — «Тарас Бульба». Довлатовские деды и дяди обращаются под его пером в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, это не просто разрушающая сила времени и не тупая всеподавляющая сила государства — это сам Кронос, пожирающий своих детей. Предки из цикла «Наши» бросают дополнительный отсвет на персонажей довлатовской прозы. Суровый Дед «с худыми мощными ключицами», «шедший как бы против ветра», неожиданно повторяется в рецидивисте Купцове из «Зоны», алкоголике Михал Иваныче из «Заповедника», забавном чудаке Буше из «Компромисса». Довлатов настойчиво акцентирует открытие, сделанное им еще в «Зоне»: «Человек человеку... — табула раса. Иначе говоря — всё, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств... Поэтому дай нам Бог стойкости и мужества. А ещё лучше — обстоятельств времени и места, располагающих к добру...»
Если «Зона», первое из довлатовских произведений, выводит на сцену вполне хемингуэевского героя, то в «Филиале», последней его крупной повести, происходит довольно болезненное с ним прощание. О влиянии Хемингуэя на литературное поколение 60-х речь шла выше. Довлатов в той или иной форме это влияние ощущал. Боролся с ним. И, возможно, единственный из поколения нашел компромиссный, срединный путь: не отрекаясь, но и не впадая в карикатурную зависимость. К концу жизни он не боялся завершить «Филиал» следующим пассажем: «Закурив, я вышел из гостиницы под дождь». В подтексте явственно читается концовка романа «Прощай, оружие!»: «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». Перекличка этих финалов чрезвычайно значима. «Филиал» — наиболее «хемингуэевское» произведение Довлатова — и, одновременно, прощание с мастером, констатация собственного пути.
В повести Довлатов сталкивает своего двойника с бывшей женой. Женщиной, с которой он расстался пятнадцать лет назад. Она взбалмошна, неустроенна, таинственна — вполне в духе хемингуэевских героинь. Некогда она разбила ему жизнь. И вот, по дурацкой прихоти судьбы, они снова встречаются. Уже в Америке, на странном то ли симпозиуме, то ли конгрессе, где эмигранты обсуждают будущее перестраивающейся России. Тася бесцеремонно водворяется в гостиничном номере героя, причиняя ему немало беспокойства.
Иронические зарисовки конгресса в «Филиале» чередуются с эксцентричными выходками Таси и воспоминаниями героя, с грустной иронией оценивающего свое поведение двадцатилетней давности. Доминантой всех трёх пластов повествования является состояние абсурда. Но природа этого абсурда различна. Сценки эмигрантских свар, борьбы личных и политических амбиций прежде всего смешны. Это привычный довлатовский абсурд, точно подмеченный сторонним наблюдателем. Слегка подретушированный, он способен заиграть всеми красками, напоминая: «вот ведь каким может быть человек!». Выходки Таси заимствованы уже из настоящего театра абсурда. Они непостижимы и пугающи, в них содержится некий грозный намек на абсурдность мироздания. И только реакция героя, смягчающего растерянность и раздражение привычной иронией, придает им сравнительно безобидный характер. И, наконец, пронизанный автоиронией абсурд воспоминаний. Специфическое чувство, с которым автор относится к своему «хемингуэевскому» прошлому, можно назвать лирической трезвостью. В нем нет ни сентиментальности, ни раздражения. Но оно довольно мучительно.
В финале повести, прощаясь с Тасей перед возвращением домой, к семье, герой задумывается: «Я был наивен, чист и полон всяческого идеализма. Она — жестока, эгоцентрична и невнимательна... Откуда же у меня тогда это чувство вины перед ней? Что плохого я сделал этой женщине — лживой, безжалостной и неверной?.. Сколько же это может продолжаться?! Сколько может продолжаться это безобразие?!
И тут я с ужасом подумал, что это навсегда. Раз уж это случилось, то все. Конца не будет. До самой, что называется, могилы».
Последняя фраза содержит редчайший у Довлатова пример двусмысленности. Что «это»: любовь к Тоське? чувство вины? Для писателя, придерживающегося речи точной и внятной, двусмысленность случайной не бывает. Разгадка содержится в цитированной выше «хемингуэевской» концовке: герой направляется обратно, к семье. Выходит из гостиницы — основного для хемингуэевских героев места обитания. Предпочитает метрополию — филиалу. (Вспомним, что у Хемингуэя: «пошел к себе в отель».) Герой-двойник уходит от своего маргинального прошлого. Симпатичный обормот «Компромисса» и «Чемодана» превращается в доброго, умного, трезвого, ироничного и не менее обаятельного человека. Любящего жену и детей, спокойно занимающегося своим писательским ремеслом. Собственно, всё это было в довлатовском двойнике и раньше. В «Ремесле» читаем: «Только пошляки боятся середины».
Довлатов выбрал чувство нормы и чувство вины. Чувство вины относится не только к любимой некогда Таське, но и к полиомиелитному мальчику, нищей старушке, подобравшей в мусорном баке теннисный мячик для внука, всем неудачливым и обиженным: «Неудачливые, как правило, не грешат».
Одна из новелл сборника «Компромисс» начинается программными словами: «В этой повести нет ангелов и нет злодеев... Нет грешников и праведников нет. Да и в жизни их не существует... Мы есть то, чем себя ощущаем. Наши свойства, достоинства и пороки извлечены на свет божий чутким прикосновеньем жизни». Довлатов полагал, что писатель не в праве осуждать своих персонажей, хотя бы потому, что сам ничуть не менее грешен. Задача автора: воссоздавать в новой, эстетической реальности «чуткое прикосновенье жизни» и быть благодарным за этот непомерный дар.
Возможно, именно поэтому к самому Сергею Довлатову более всего подходит определение, которое он некогда в «Записных книжках» дал Гению — «бессмертный вариант простого человека».

Сохранено