Белозерск. Внутреннее убранство Спасо-Преображенского собора.
architectstyle — 26.05.2025
Статья эта является почти полной копипастой с сайта музея. Мне лучше не написать.
Внутреннее убранство собора составляют деревянный резной иконостас, надпрестольная сень, киоты, настенные и настолпные обрамления икон, декорированные золочением и росписью. В интерьере храма сочетается стиль барокко и классицизм. Уникальный иконостас являет собой целое архитектурное сооружение в виде триумфальной арки с ротондами, колоннами, пилястрами, сложным карнизом, деревянной полихромной скульптурой, обилием позолоченных резных деталей. В 1884 г. в Спасо-Преображенском соборе побывал Великий князь Владимир Александрович. Сопровождающий его Константин Константинович Случевский оставил следующее описание: «Собор имеет чрезвычайно оригинальный иконостас, вероятно конца прошлого века. На самом его верху, под куполом, высится большая раскрашенная деревянная фигура Спасителя и перед ним семь громадных деревянных светильников в лучах. Подле царских дверей, с обеих сторон, видны четыре меньшие, золоченые же, фигуры двух пророков и двух ангелов. На иконостасе есть еще фигура Спасителя, в конхе над дверями, тоже раскрашенная, но вместо светильников подле него ангел и символы Евангелистов. Этот иконостас сильно напоминает католические приемы искусства. В соборе было отслужено молебствие». Рядом со столпами находятся царские ложа, в глубине которых на стене находились образы. На стенах и столпах в резных киотах, в картушах над киотами также размещались иконы. Некоторые отреставрированные иконы представлены в соборе: на северной стене – «Притча о мытаре и фарисее», «Притча о девах разумных и неразумных», «Апостол Петр и евангелист Иоанн», «Апостол Иоаков Алфеев на столпах», на южной – икона «Воскресение».
Иконостас Спасо-Преображенского собора по своей форме восходит к триумфальной арке. Он кардинальным образом отличается от традиционных русских иконостасов, которые представляют собой сплошную преграду, отделяющую алтарь от помещения для молящихся, и состоят из горизонтальных рядов икон. Иконостасы нового типа появляются в ранних базиликальных постройках Петербурга под влиянием архитектуры и декора алтарей западноевропейских католических храмов. Отсюда заимствуется трехмерность и открытость их структуры, образованной плоскими, криволинейными и сферическими поверхностями, которые направляют взгляд зрителя не только снизу вверх, к куполу, но и в глубину, в «святая святых» – алтарь.
Однако не меньшее влияние в данном случае оказали триумфальные арки, или триумфальные ворота, ставшие в XVIII столетии непременным атрибутом коронационных торжеств и военных триумфов. С ними иконостасы нового типа роднят компактность пирамидальной композиции, доминирующая роль архитектуры и ордерной системы, активное использование колонн большого ордера и их взаимодействие со скульптурой, с цветовыми плоскостями простенков, в которые вписаны рамы живописных изображений.
По всей видимости, авторство в создании иконостаса типа триумфальной арки принадлежит выдающемуся скульптору и архитектору Ивану Петровичу Зарудному. По его проектам к 1727 г. были исполнены иконостасы Петропавловского и Исаакиевского соборов в Петербурге. Еще раньше в работах И. П. Зарудного среди орнаментальной резьбы появляется круглая скульптура. На протяжении целого столетия она становится важным элементом убранства алтарной части русских церквей.
Строительство в середине XVIII в. по преимуществу центрических пятиглавых храмов обусловило возврат к традиционному пониманию иконостаса как высокой или протяженной сплошной преграды. Однако в многообразии декоративного убранства церковного интерьера того времени по-прежнему встречаются иконостасы, имеющие признаки триумфальной арки. В 1761–1762 гг. по проекту Франческо Бартоломео Растрелли создается иконостас Большой церкви Зимнего дворца в Петербурге. В нем сохраняются пирамидальные очертания, но отсутствует развитый антаблемент, колонны и полукупола. В результате в композиции иконостаса превалирует плоскость стены, обогащенная пышным барочным декором.
И только в последней четверти XVIII в. вновь появляются иконостасы типа триумфальной арки. Одним из первых среди них был иконостас церкви села Никольское Московской губернии, выполненный в 1774–1776 гг. по проекту И. Е. Огарева. Однако наибольшее сходство с концепцией белозерского памятника обнаруживают проекты 1774 и 1778 гг., принадлежащие другому ведущему архитектору русского классицизма — М. Ф. Казакову. По первому проекту был создан иконостас Пречистенского дворца в Москве, по второму — иконостас церкви Спаса Нерукотворного в селе Рай-Семеновское под Серпуховом (оба иконостаса – мраморные). Проекты М. Ф. Казакова, незначительно отличающиеся друг от друга, вероятно, в свое время рассматривались как образцовые. Е. В. Николаев, автор исследования о «классической Москве», пишет, что «с пречистенским иконостасом в точности совпадал по схеме и по многим деталям иконостас Троицкого собора в Калуге… По-видимому, казаковский иконостас полюбился и был повторен, быть может, не один раз».
Между проектами М. Ф. Казакова и белозерским иконостасом нет абсолютного тождества, однако их объединяет много общего. В том и в другом случае роль архитектурной доминанты выполняет грандиозный колонный портик, увенчанный высоким аттиком и треугольным фронтоном (композиция белозерского иконостаса дополнена боковыми портиками меньших размеров, имеющими завершение в виде парных волют). Мощный антаблемент иконостасов в соответствии с классической традицией несет скульптурные изображения. Он поддерживается высокими стройными каннелированными колоннами коринфского ордера, сгруппированными попарно.
Боковые колонны являются зрительной опорой арки и наружных пилястр аттика. В простенках между ними находятся рамы с иконами – прямоугольными местными образами, овальными праздниками. В белозерском памятнике евангельские сцены находятся также в овальных и круглых рамах, установленных в верхней зоне, на карнизе. Прием размещения в верхней зоне, на антаблементе резных иконостасов, картушей с иконами был распространен с конца XVII в., но, как правило, в этих картушах были представлены не любые евангельские сцены, а именно Страсти Христовы.
Центральные колонны рассматриваемого иконостаса стоят полукругом, заходящим в алтарное пространство, и несут полусферу, которая осеняет царские врата. Врата Спасо-Преображенского собора находятся в глубине, за линией предалтарных столбов. По их сторонам, в простенках между колоннами полукружия, помещены иконы, которые соответственно имеют вогнутую поверхность.
В композиции врат, построенной по принципу театральной
декорации, повторены элементы большого ордера иконостаса. Три
разновеликие каннелированные колонны с лиственными капителями
поддерживают «антаблемент», изгиб которого создает иллюзию
пространственности, а между колоннами находятся окна с причудливыми
наличниками (врата, декорированные таким образом, нередко
встречаются в иконостасах XVIII в.). На фоне, театральный эффект
которого подчеркивает драпировка, справа находилось рельефное
изображение Богоматери. Мария склонялась навстречу Архангелу
Гавриилу, который подлетал к ней на облаке, неся «благую весть»
(Архангел также был представлен в рельефе). Ниже находились три
иконы в пышных резных картушах. Резное сияние над вратами заключало
в себе изображение голубя – Святого Духа.
С темой Богоматери и Воплощения Христова идейно связаны фигуры
пророков Моисея и Аарона, стоявшие по сторонам царских врат с их
традиционными атрибутами: Моисей – со скрижалями Ветхого Завета,
Аарон – с процветшим жезлом. Два ангела – представители небесного
чина, совершающего вечную службу перед Святой Девой и рожденным ею
сыном Бога, – были помещены между колоннами, на углах предалтарных
столбов.
Овальная икона Тайной вечери помещена в «замке» арки иконостаса из Белозерска. С арки спускаются драпировки. Они открывают вид на скульптурную группу, помещенную в глубине полусферы: Христа, возносящегося на облаке в окружении орла, льва, тельца и ангела.
Присутствие в этой сцене апокалиптических символов евангелистов напоминает о таких символико-аллегорических композициях, как Спас в Силах в русском искусстве или Maestas Domini в западной иконографии. Однако натуралистическая трактовка полуобнаженной фигуры Христа, представленного не на троне, а в бурном движении вверх, и изображение в нижней части композиции черепа Адама, ассоциирующегося с горой Голгофой, позволяют определить эту сцену как Воскресение.
Воскресение в изводе Восстания из гроба с изображением парящей полуобнаженной фигуры Христа довольно часто встречалось в резных иконостасах ХVIII – первой половины XIX в.
В иконостасах М. Казакова, строго выдержанных в принципах архитектуры классицизма, навершия отсутствуют. Однако подавляющее большинство иконостасов имели такие навершия. В соответствии с постановлением московского собора 1666–1667 гг., подтвержденным указом Синода 1722 г., иконостасы должны были завершаться Распятием. Это постановление нередко нарушалось, и в навершии иконостасов изображали Воскресение Христово и Господа Саваофа, иногда, по словам архимандрита Макария, «с исходящим от него Св. Духом».
Белозерский иконостас имеет уникальное завершение. В его фронтоне помещен Ковчег Завета, а выше вздымается к самому куполу скульптурная композиция на сюжет из первой главы «Откровения Иоанна Богослова»: припавший к земле Иоанн, в страхе смотрящий вверх – на «подобного Сыну Человеческому», окруженного семью горящими светильниками. Изображение в скульптуре иконостаса сюжета из «Апокалипсиса» известно еще только в одном памятнике – на царских вратах Ильинской церкви города Арзамаса (церковь освящена в 1744–1746 годах) (20), хотя не исключено, что это объясняется плохой сохранностью и недостаточной изученностью резных иконостасов.
Композиция «Видение Иоанна Богослова» дошла до нашего времени с утратами. Утраченные детали восстанавливаются по аналогиям с произведениями живописи XVI–XVII вв., в которых изображались сцены «видения» божества Иоанну в образе Христа, «облеченного в подир и по чреслам опоясанного золотым поясом». Судя по фрагментам резьбы, обнаруженным в соборе и явно относившимся к навершию иконостаса, голову Христа окружал звездчатый нимб Саваофа в напоминание о триединстве божества, вершащего Страшный суд, а из уст Христа выходил обоюдоострый меч. Вероятно, в правой руке Христос держал сферу с семью звездами («он держал в деснице своей семь звезд»), хотя иногда он изображался с семью трубящими ангелами («ангелы семи церквей»), а в других случаях ангелы и звезды помещались в одной сфере.
Итак, в пластическом решении центральной вертикали иконостаса – от царских врат до купола храма – заключены основополагающие идеи памятника, представлены в зримых образах догматы о Воплощении, Страшном суде и Воскресении из мертвых, о Троице. Это свидетельствует о том, что скульптура Спасо-Преображенского собора является не рядовым элементом его декоративного убранства. Как и в других барочных и классицистических иконостасах, она выполняет функцию «носителей символически значимых образов и идей», вместе с архитектурой играет ведущую роль в формировании ансамбля.
Признавая значительную роль пластики в идейном и композиционном замысле иконостаса, однако, необходимо отметить неартистичность ее исполнения, что особенно заметно в фигурах ангелов, помещенных в верхней зоне иконостаса. Более совершенны композиции «Видение Иоанна Богослова» и «Воскресение», хотя и здесь есть черты примитивизма. В целом стиль белозерской пластики можно охарактеризовать как позднебарочный. Композиции с изломанными, разорванными очертаниями масс, как кажется, насыщены динамикой. Она обозначена в пенящихся, вздымающихся облаках, излучающих сияние, в сложном, хаотичном движении фигур и предметов, в летящих, ложащихся беспокойными складками драпировках. Однако эта динамика чисто внешняя, не проникающая в суть образов. Недостаточное мастерство резчиков проявляется в невыразительности образных характеристик, не читаемых за безликими масками персонажей.
Архаизм и провинциальность пластики, на первый взгляд, не соответствуют стройности архитектуры иконостаса, тонкости, виртуозности его орнаментики, хорошему качеству иконного письма. И все-таки иконостас производит чрезвычайно целостное впечатление. Полихромная с позолотой скульптура, обильная золоченая декоративная резьба, сияющая на цветном фоне, яркая выразительная живопись создают эффект торжественности, пышности и праздничности. Он заглушает тревожные чувства, появляющиеся при созерцании грозных пророчеств Страшного суда, оставляя в сердце место только для ликующей радости Воскресения. Не случайно основными архитектурными элементами центральной части иконостаса являются колонны коринфского ордера. В понимании архитекторов того времени коринфский ордер более всего соответствовал дворцовому зодчеству и употреблялся там, «где красота и великолепие предпочитаются твердости и простоте».
Вопрос о датировке иконостаса достаточно неоднозначен. Г. Бочаров и В. Выголов датируют наш памятник XVIII в. и определяют его как «один из немногих сохранившихся в Белозерье иконостасов, целиком выдержанных в формах развитого барокко». Эта характеристика представляется неточной. Иконостас является произведением переходного периода, когда в культуре России сосуществовали черты двух больших стилей – барокко и классицизма.
Барокко узнается в скульптуре, в отдельных декоративных приемах и мотивах – в волютообразных завершениях жертвенника и диаконника, в форме и декоре царских врат, иконных картушей иконостаса (за исключением тех, что помещены в его верхней зоне) и резных киотов, установленных у стен и столбов храма. В этом декор Спасо-Преображенского собора перекликается с такими блестящими барочными памятниками Вологды второй половины XVIII в. Возможно, над ними работали одни и те же резчики.
Однако, сравнивая барочные иконостасы Вологды с белозерским памятником, нельзя не заметить, что архитектурная основа последнего выдержана в иных принципах – принципах классицизма, и потому он вполне органично входит в группу иконостасов, созданных уже в первые десятилетия XIX в.
Влияние классицизма явственно чувствуется и в орнаментике белозерского иконостаса, образованной розетками, вазонами, букетами и гирляндами из дубовых и лавровых ветвей, пионов, ромашек и других растений. Она имеет многочисленные аналогии в архитектурном декоре зданий, созданных зодчими русского классицизма, прежде всего Матвеем Казаковым.
Таким образом, по стилю иконостас можно датировать концом XVIII – началом XIX в. Эта датировка уточняется на основе документальных материалов и надписей на иконах иконостаса.
Имя заказчика иконостаса связано с еще одним замечательным белозерским памятником – церковью Иоанна Предтечи. Храм сооружен на средства И. Горина по проекту выдающегося московского архитектора Василия Баженова. Проект датируется серединой 1790-х гг., хотя освящение церкви произошло только в 1810 г.
«Столичный» характер архитектуры иконостаса Спасо-Преображенского собора, очевидно, объясняется тем, что его проект был получен И. Гориным из того же источника, что и проектные чертежи В. Баженова. Местные же мастера внесли в него свои коррективы, приспособив строгую классическую схему иконостаса к структуре древнего здания и «оживив» ее привычным барочным убранством.
Вот такая история. Ну и напоследок представляю вашему вниманию весьма оригинальную икону Спаса Вседержителя, прислонённую к стене в качестве экспоната. К сожалению, поясняющая табличка вышла смазанной.
Продолжение следует...
Полная загрузка станков: где искать выгодные заказы на механическую обработку металла 
Кама 1 декабря 
Организация и работа военно-автомобильной дороги через Ладожское озеро в период 
Новогодний алфавит - "В" Витрины магазинов 
Наталья Астафьева 
Дайджест новинок недели: Возвращение мамы и воспоминания о брате 
Вдоль жд путей от Московской заставы до Волковской. 
У нас есть ёлка 
Кто и как готовит нам революцию 
