Творческий кризис и христианство

otrageniya — 08.02.2022

Как-то в разгар Перестройки мне на глаза попался какой-то журнал, не то «Огонёк», не то какой-то другой очень популярный. Моё удивлённое внимание привлекла довольно странная статья о том, что все классики русской литературы были евреями. Например, утверждалось, что настоящая фамилия Пушкина – Пушкинд, а Лермонтова на самом деле звали Мойша…

Как ни странно, но статья эта попалась на глаза и многим моим знакомым, вызвав массу протеста и негодования. Это, дескать, как так??!! Наши русские классики – и все поголовно евреи???!!! И почему-то никто не обратил внимания на прочие статьи, в которых царила подобная же веселуха, и уж тем более никто не обратил внимания на дату выхода журнала – 1 апреля…

Редакция от души повеселилась, поставив экзистенциальным раком доверчивую, наивную, практически чистую душой, позднесоветскую аудиторию. Однако вопрос повис в воздухе… Если классик еврей, это симптом для национальной культуры или нормально? История знала массу примеров, когда выходец из другой нации и даже другой религии смог адаптироваться в иной культуре и стать её классиком. При этом с ходом времени уже никому в голову не приходит обсуждать его национальность, и всем совершенно наплевать, еврей он был, например, или нет. В России евреи смогли стать литературными классиками лишь благодаря советской власти, а классиками музыкальными сделались и того раньше, и без её поддержки. В Европе же они стали классиками уже в середине XIX века. Поэтому сегодня у нас речь о, наверное, самом противоречивом и самом обсуждаемом этническом еврее культуры французской, который сумел превратиться в бога французской музыки в целом и оперы в частности.

Якоб Либман Майер-Бер, композитор из Берлина, начавший свой творческий путь на родине и сочинявший оперы на немецкие либретто, однако, решив добиваться всеевропейского признания, отправился для этого в Италию. Ведь где, как не в Италии, была тогда кузница всемирной оперной славы?) Там он познакомился с Россини и Майром, звёздами оперной композиции тех лет. Вникнув в итальянский стиль, наиболее востребованный, композитор принял и новое имя, изменив его на итальянский манер – Джакомо Мейербер, под которым и вошёл в пантеон мировых классиков. Его итальянские оперы стали хитами в местных театрах, во многом благодаря смелым и необычным решениям.

В 1827 году он перебрался в Париж, который и сделал его величайшим французским композитором. Слушая музыку к «Пророку», «Роберту-Дьяволу» и «Гугенотам», не перестаёшь удивляться её мелодичности и полнейшей гармонии. Веру Мейербер не менял, оставаясь иудеем, но к христианам относился с крайним уважением, что в частности отразилось в его опере «Динора» - удивительном и многослойном произведении, замешивающим с один котёл и христианство, и народные сказки, и предрассудки, и великолепную музыку. Вообще, оригинальное название этой странной и необычной для композитора оперы – «Плоэрмельский праздник», хотя в Германии она шла под названием «Паломничество в Плоэрмель», а название «Динора» прикрепилось к ней после премьеры в Италии. Так чем же она необычна для Мейербера?

В первую очередь – материалом. «Иудей, сочиняющий оперу на христианскую тему» - звучало очень нелепо в те годы. Да и сейчас как-то не очень… Откуда он, дескать, знает, что там к чему, в христианстве-то? Скажу из личного опыта – в моей жизни далеко не раз встречались евреи, которые в христианстве, в частности в православии, разбирались в сто раз лучше, чем старухи, мракобесничающие своими указаниями и «правилами» в православных храмах, приставая к пришедшим пообщаться с Богом людям. И крестишься, дескать, не так, и свечку криво ставишь, и перчатки не снял, и ещё хрен знает что придумают. Но Мейербер использовал в «Диноре» как раз тот пласт христианства, который в науке называется «народным».

Сотканная из мелодий, характеризующих перемену погоды и бурю, увертюра к «Диноре» в исполнении оркестра национальной академии Санта Чечилия под управлением Антонио Паппано

Народное христианство – культурный феномен всей Европы, включая и Россию. То есть исторически он применим и к католицизму, и к православию. И совершенно неприменим к новым христианским конфессиям, иными словами к протестантским, поскольку возникли они довольно поздно, уже в XVI-XVII веках, когда человек научился мыслить трезво и здраво, поэтому все предрассудки, перекочевавшие в старое христианство из языческих культов, вымерли вместе с эпохой Возрождения. Народное христианство – совокупность атавизмов языческих верований, прижившихся в классическом христианстве, надев на себя новую личину. Этому во многом способствовала церковь, использовавшая адаптацию старых культов для увеличения числа собственной паствы. Древнеримские сатурналии превратились, таким образом, в карнавал (он же Масленица), украшение ели на Рождество подтянули ко дню Адама и Евы, а про имена новых святых и говорить нечего. О христианском мифотворчестве и конвейере по производству фальшивых святых у меня был отдельный пост, который, помнится, вызывал бурю протестов со стороны ультраправославной общественности. Мне всегда очень жаль таких людей, поскольку они совершенно неспособны мыслить самостоятельно, полостью полагаясь на слова священника или на написанное в Библии. У католиков, к сожалению, наблюдалась та же проблема, только там она была усложнена ещё и латынью, которой простой народ не понимал и лишь заучивал тексты молитв, совершенно не разбирая их смысла. Так и у нас – буквальное восприятие Писания без способности его самостоятельного осознания и оценки, лишь полагаясь на толкования священника, ведёт ко сну разума, который, как известно, рождает чудовищ (проблемы с осознанием текстов, кстати, были и в православной России, когда смысл текстов на греческом не был понятен, отсюда появлялись такие слова, как «куролесить» - искажение греческого «kurie eleuson», что означало всего лишь «Господи, помилуй», а для русского уха казалось полной абракадаброй).

Масса предрассудков из народного христианства дожила до наших дней (например, святочные гадания у православных или наделение определённых святых функционалом защиты от пули или ножа у католиков). А уж во времена Мейербера оно процветало как лаванда в Провансе! Французы, например, тогда всё ещё ходили молиться святой собаке, Гинефору, о котором я тоже подробно рассказывал. И Мейербер, как иудей, сумел взглянуть на всё это со стороны. Ведь чаще всего именно такой взгляд, беспристрастный и отстранённый – самый верный. Композитор смешивает в «Диноре» христианство традиционное и народное. Собиравшиеся обвенчаться пастух Гоэль и пастушка Динора застигнуты бурей во время свадебной церемонии, их дом разрушен, а свадьба расстроилась. Денег у Гоэля на восстановления жилья нет, поэтому он идёт к сельскому колдуну, который плетёт ему сказки о проклятом сокровище, которое может отыскать лишь человек, год проживший вдали от людей. При этом первый, кто к сокровищу прикоснётся – умрёт. Гоэль уходит жить отшельником в лес, а Динора сходит с ума от горя. Через год пастух возвращается и уговаривает сельского идиота Корентэна стать тем самым, кто первым дотронется до клада. Но в события вмешивается именно та сила, которую мы именуем силой Божьей, и которая кладёт конец этому гнилому мракобесию, устроив очередную бурю, смывшую плотину и увлекшую безумную Динору в омут, из которого Гоэль её спасает, осознавая при этом, что именно она, Динора, и есть его главное сокровище. Дальше – чудо исцеления, хэппи-энд и занавес.

Ария Гоэля в исполнении южноафриканского баритона Кристиана дю Плесси, в которой он радуется относительно лёгкому пути разбогатеть

Христианство традиционное побеждает христианство народное. Побеждает силой любви, поскольку любовь Бога истинного бескрайна, а пути лёгкой наживы – от лукавого. Пусть даже эти пути маскируются под христианское отшельничество – год жить в лесу без людей, чем не аскетический подвиг? Но, когда форма благородна, а содержание гнило, а ещё более гнила цель – ничего святого в этом нет. А буря в начале послана молодой паре как испытание, словно испытание, посланное библейскому Иову, и, несмотря на искушения Дьявола и безумие, пара его проходит и воссоединяется посредством всё той же бури. Буря в «Диноре» выступает как фундаментообразующий фактор, на котором строится вся идея произведения. Вообще, время суток и погода в этой опере – своего рода действующие лица, оттеняющие собственно образы персонажей и характер звучащей музыки. Действие первого акта происходит во второй половине дня, почти в сумерках, когда все три главных героя пребывают в моральном кризисе, действие второго – ночью, мотивации каждого из персонажей обостряются перед бурей и во время неё. Наконец, третий акт являет нам свет дня, то есть Бога, когда к Диноре возвращается рассудок, а Гоэль забывает о чёртовом кладе.

Самая знаменитая ария из «Диноры», в которой главная героиня разговаривает с собственной тенью. Эта ария входит в обязательный репертуар всех ведущих колоратурных сопрано мира, являясь эталонной для демонстрации вокального мастерства — сегодня в исполнении потрясающего французского сопрано Натали Дессэ

Во вторую очередь, «Динора» необычна для творчества Мейербера жанром – это всего лишь вторая его комическая опера (первая называлась «Северная звезда» и была поставлена в парижской Опера Комик за пять лет до «Диноры»). Композитор традиционно работал в жанре большой оперы или мелодрамы, но никак не комедии. Однако сюжет, предложенный ему ведущими французскими либреттистами тех лет, Жюлем Барбье и Мишелем Карре, заинтересовал живого классика. Он был основан на двух сказках популярного писателя и собирателя бретонского фольклора Эмиля Сувестра – «Охота за сокровищем» и «Дела сердечные». Соединив их сюжеты, либреттисты сделали забавную, но довольно глупую с драматургической точки зрения историю. Мейербер, который в то время находился в творческом кризисе и одновременно работал сразу над несколькими операми (эта работа тянулась годами), ухватился за христианский сюжет, который сумел развить с помощью своей давней подруги, немецкой актрисы Шарлотты Бирх-Пфайфер, имевшей богатый опыт адаптации для сцены литературных произведений, поработав к тому времени, в частности, с Жорж Санд. Музыку Мейербер сочинил в рекордные сроки – всего за 2 недели, настолько увлёк его этот проект. Последнюю точку в партитуре он поставил 18 ноября 1857 года. Весной года следующего он вернулся из Ниццы, где провёл с семьёй зиму, в Париж и представил партитуру в Опера Комик. Репетиции начались осенью того же года, а в апреле года 1859 «Динора» была представлена публике в присутствии Наполеона III и императрицы Евгении. Успех был огромен, после чего оперу взяли ставить в Лондоне, Брюсселе, Санкт-Петербурге, Вене, Милане, Нью-Йорке и Буэнос-Айресе.

Знаменитый терцет с колокольчиком в исполнении американского сопрано Деборы Кук, южноафриканского баритона Кристиана дю Плесси и британского тенора Александра Оливера

Наконец, в-третьих, «Динора» оказалась отдельным культурным феноменом, прощающимся и с пасторальным стилем, столь популярным в опере позднего барокко и рококо, и с романтизмом, царившим в опере первой половины XIX века. Как Оффенбах хоронил хитовый в оперном смысле миф об Орфее своим «Орфеем в аду», так и Мейербер хоронил полчища пастухов и пастушек своей «Динорой». Гектор Берлиоз, всем известный брюзга и критик, который, как мне кажется, очень разделял взгляды Вагнера на присутствие евреев в мире оперы, и который нелестно отзывался о творчестве Оффенбаха, высказал о «Диноре» следующее: «Сочиняя музыку к легенде, подобной этой, он (Мейербер) более или менее подражал стилю Гретри, переделывая свой бедный, ветхий, изъеденный червями оркестр, вместо того, чтобы прибегнуть к новым формам и нюансам». Однако не следует забывать, что Мейербер был гениальным экспериментатором! Он использовал, например, текст давно уже забытого всеми либреттиста и реформатора оперы XVIII века Пьетро Метастазио, сочинив оперу «Узнанная Семирамида». Он по следам Россини сочинил оперу-эксперимент, «Крестоносец в Египте», куда на одну из главных партий пригласил кастрата Джованни Веллути – осколок былой эпохи барокко. Это было гигантским риском со стороны Мейербера, но он не прогадал. Не прогадал он и с «Динорой», дав, например, хор во время увертюры, как это сделали в своё время Россини в «Гермионе» и Глюк в «Ифигении в Тавриде», или сочинив вставную арию для одного из пастухов для лондонской постановки, потому что пастуха пело очень известное и ценное для Ковент Гарден сопрано, Констанция Нантье-Дидье (так же поступил когда-то Россини, вставив в свою искромётную «Золушку» арию для Клоринды, которую исполняла очень известная певица). Но главный эксперимент заключался именно в пасторальности.

Пример архивной записи — песня жнеца из третьего акта в исполнении французского тенора (он был родом с Корсики) Сезара Веццани

Опер на пасторальную тему в то время уже давно никто не сочинял – это считалось атавизмом отжившей эпохи. Однако Мейербер решил официально и красиво распрощаться с этим прекрасным временем, в котором некогда царили Моцарт, Гретри и Рамо, добавив к пастухам ещё и охотника со жнецом. Использовав старые приёмы, он применил к ним новые формы, чего не пожелал увидеть Берлиоз в силу собственных предрассудков. В пастушьей истории была поставлена жирная точка – единственное заметное возвращение к ней сделал лишь Чайковский в «Пиковой даме», и то в форме вставного пасторального дивертисмента, спектакля в спектакле. Второе прощание состоялось с романтизмом, который так отчаянно продолжал продвигать своими операми Вагнер, однако который уже мало кого мог впечатлить так сильно, как впечатлял ранее, когда моду в опере определяли Вебер, Беллини, Обер и даже Бетховен. Молодой Мейербер сам был соткан из романтизма, но время его минуло — настала пора прощаться. Именно поэтому сюжет о поисках проклятого клада так перекликается с «Холодным сердцем» Гауфа, где угклекоп Петер Мунк ищет гнома, знающего, где зарыто заколдованное сокровище – «Хранитель Клада в лесу густом! Средь елей зелёных таится твой дом. К тебе с надеждой всегда взывал, Кто в воскресенье свет увидал». Гномов убил технический прогресс, а таинственные и небезопасные сокровища стали бесполезны для людей-рационалистов – отныне человек был в состоянии сам сделать себя, без всяких там кладов и гномов. Старые сказки вместе с народным христианством уходили в прошлое, опере лишь оставалось констатировать этот факт.

Финал «Диноры», полностью проникнутый христианским духом и пением

Так еврей Мейербер создал свой «Плоэрмельский праздник» или «Динору» - оперу, которая стала одной из самых христианских за всю историю жанра, провозглашая торжество истинного христианского Бога надо всеми предрассудками и мракобесием, а заодно и торжество прогресса, выраженного в музыкальных формах и подведении итогов жизни сразу нескольких стилей, царивших в мире оперы в былые годы. Впереди оперу ждала новая жизнь – без замшелого Орфея, поистасканных пастушек и традиционных условностей. Оперный театр выходил на новый уровень, реалистичный и откровенный, готовя взлёт гениев Джузеппе Верди, Жюля Массне, Петра Чайковского и Рихарда Штрауса.

Напоследок — «Ombre légère», которая была выше, но теперь в итальянской интерпретации и с неповторимым голосом Марии Каллас

(c) petrus_paulus

Оставить комментарий

Популярные посты:

bluxer

Предположим, 2 человека работают в офисе на одном этаже,

magman67

Здесь куют металл

kukmor

Доброе утро!

colonelcassad

Удар по Днепрогэсу

everstti_rymin

Антиквариат

spbfreelancer

Посмотрите, кто на главной ЖЖ!?

everstti_rymin

На сон грядущим. Наша художественная галерея в жанре ужасов

tsibirinka

переделки

• Ранее
• Архив