Символы, иконография, персидские ковры и Ян Вермеер, часть I

conjure — 28.10.2017 Признайтесь, насколько внимательно вы рассматриваете работы художников? Сколько времени отводите себе, чтобы понять произведение или элементарно присмотреться к деталям? Ведь художник - это не турист-фотограф. Всё, что попадает в «кадр» живописного произведения, находится там вполне умышленно. Интересуетесь ли вы тем, кто или что смотрит на вас с картины и почему именно так, а не иначе?

Не так давно я публиковала статью о художниках Золотого века в Нидерландах и Тюльпаномании (Часть I, Часть II). В разговоре о прекрасных изображениях «пламенных» тюльпанов там затрагивалась тема толкования символов в работах жанра Ванитас (лат. vanitas, букв. — «суета, тщеславие»). А что насчёт убранства интерьеров в работах художников Золотого века? Возьмём те же ковры. Задумывались ли вы уже над тем, к чему они там в таком количестве, с такими сложносочинёнными складками и почему именно на столах? Вообще вас не смущает, что они лежат именно на столах, а не под? Лично меня очень. В том числе и потому, что не так давно у меня произошёл вынос мозга, когда я обнаружила, что традиция пользоваться ковром как скатертью сохранилась в Нидерландах до наших дней. Понимаете, да? Одно дело, когда ты видишь прекрасно написанный ковёр на картине старого мастера, и совсем-совсем-совсем другое, когда тебя - современного человека с айфоном - приглашают к обеденному столу, покрытому слегка пыльным паласиком.


Ян Вермеер, фрагмент работы "Девушка, читающая письмо у открытого окна". 1657г., холст, масло. 83 × 64,5 см, Галерея старых мастеров, Дрезден.

Ещё древние греки и римляне понимали, что для широкого распространения их культурных ценностей требуется некий узнаваемый набор символов - каноны (система) изображения персонажей или сюжетных сцен. Так, к примеру, если житель Древнего Рима видел перед собой статую женщины с весами в одной руке и мечом в другой, он знал, что речь о богине правосудия Юстиции (лат. Justitia). Весы служили символом меры и справедливости, а меч - символом кары и возмездия. Часто Юстицию и её греческий эквивалент - Фемиду можно встретить так же с повязкой на глазах - символом беспристрастия, а не слепоты как многие считают.[6][7] Если человек по какой-то причине был вне системы ценностей и понятий конкретной группы, то, согласитесь, что полуголая тётка в доспехах с устрашающими предметами в руках могла быть истолкована очень превратно. Например, как гладиаторша, у которой особенная фишка - бои с весами-нунчаками и мечом. Это знаете, как у русских для отрицания качают головой в разные стороны, а у болгар это знак согласия.[15] И если этой системы принятых знаков не знать, можно уехать из Болгарии с купленным стадом слонов:«Слона надо? Да? Сейчас выведу, не ори.»


Фото отсюда

Шутки шутками, конечно, но для того, чтобы современный человек имел возможность правильно понять художников прошлого, в искусствоведении существует такая научная методика анализа произведений как иконография (от др.-греч. εικών — картина, и γράφειν — писать, описывать) - античная, христианская, жанровая и пр. Дополняет её иконология (от др.-греч. εικών — картина, и λόγος — учение) - направление искусствоведения, которые занимается именно толкованием художественных произведений в зависимости от символики и исторической среды. [11][12] В случае примера с Юстицией (она же Фемида) мы говорим об античной иконографии.

Особую роль, конечно же, отводят христианской иконографии. Ведь с ней всё куда сложнее. Хотя существует мнение, что на самом деле «средневековая изобразительная традиция стремилась упростить все наиболее сложное и прояснить все запутанное и трудное»[13]. Как бы ни так. В работах на религиозные темы нужно разбираться не только в символах традиционных библейских мотивов, но и уметь толковать в зависимости от сюжета.

Возьмём то же яблоко. Все знают, почему Ева стоит с яблоком в руках, правда же? А вот почему то же яблоко вдруг обнаруживается в руках Христа-младенеца, у Марии или в царствующих руках - для многих загадка. Просто яблоко - очень древний символ. Задолго до того, как оно стало символом грехопадения, его считали символом красоты (в Античности), а так же могущества и власти (ещё у персов). Яблоко в руках Марии - символ жизни. Ведь она родила Христа, преодолевая божью кару родов в муках. Она даровала жизнь надежде. Яблоко в руках Христа - символ всепрощения и надежды на возвращение в рай.[16]


Cлева: Tizian: Der Sündenfall (um 1550); Madrid, Prado. Справа: Hans Memling, Triptychon des Benedetto Portinari, Madonna (Mitteltafel), 1487 (Staatliche Museen, Berlin)

Это нам сейчас можно расслабиться и сказать, что пусть искусствоведы всеми этими толкованиями занимаются. А бедным прихожанам прошлых столетий нужно было знать всё, да ещё и истории каждого мученика и святого. Иначе и там с атрибутами запутаться можно: у кого глаза на лбу, а у кого на подносе, у кого розы венцом, а у кого в подоле [21]. Например, знаете ли вы, какого мученика изображают пронизанным стрелами?


Слева: Andrea Mantegna, "St. Sebastian", 1480; panel; Musée du Louvre. Справа: Деталь работы Giovanni Bellini "Pala di St Giobbe", 1487

А этот человек, между прочим, стал символом борьбы христиан за свою веру в Древнем Риме. Ведь речь о Святом Себастьяне, который был римским легионером, признался в своем христианстве и не отрёкся от своей веры даже под страхом смерти. Не буду рассказывать всю легенду, просто упомяну, что убивали его два раза. Первый раз привязали к дереву и расстреляли из луков. Поэтому атрибутами мученика Себастьяна стали стрелы. И если западные художники изображали cцену мученичества целиком, православные коллеги были очень сдержаны: Св. Себастьян просто держит стрелу в руках, как лягушка-царевна. И всё равно человек смотрел на картину, видел атрибут и тут же понимал, что это Святой Серёжа Себастьян - покровитель больных и гонимых.

В общем у проповедников было о чём поговорить и что рассказать. В итоге для того, чтобы современному человеку расшифровать художественные произведения, вполненные по заказу церкви (а она была очень долгое время чуть ли ни единственным клиентом у художника), пришлось издавать энциклопедии-многотомники по христианской иконографии. Помню, это был особенный квест для нас студентов, когда нужно было написать реферат по истории искусства с анализом работы того же Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. 1431-1506). Ты приходил в библиотеку с просьбой показать книгу-толкователь (одну!), а тебе, коварно подмигивая, кивали на целую комнату со стеллажами. Думаете зачем у церкви всё было так запутано (и грамоте они особо не спешили обучать широкие слои населения)? Потому что только тот, кто вещал с кафедры, мог объяснить малоумным прихожанам, откуда что растёт. Представляете, как Рим возмущался Библией Лютера (нем. Martin Luther 1483-1546), когда тот решил, что хватит с него Вульгаты на мёртвом языке (лат. vulgata — «распротранённая в народе» - принятый перевод разрозненных рукописей Библии на латынь)[10]. Когда тексты Библии, как и грамота, стали доступными для всех, а не только для избранных, владеющих латынью. Ведь именно Лютер перевёл разрозненные рукописи Библии с древнеарамейского, иврита и древнегреческого на немецкий. И именно благодаря ему простые люди смогли сами прочесть книгу книг[9].

Но, вернёмся к нашим коврам и иконографии жанровых сцен.

Вот здесь посмотрите ещё раз на примеры стола под «ковролином» (в кадре справа)

Кадр из фильма «Тюльпанная лихорадка», 2017 год

Здесь покрупнее, чтобы вы не сомневались, что это хороший такой, добротный паласик.

Кадр из фильма «Тюльпанная лихорадка», 2017 год

Оказалось, что у жанровой иконографии, которая нам воодушевлённо вещает и о cимволике работ Ванитас, и о загадках работ Яна Вермеера, был очень хороший старт. С конца 16 века в Европе издавались специальные и очень модные по тем временам книги с толкованиями различных символов. Началось всё со знаменитой «Книги эмблем» (лат. Emblematum liber, 1531) итальянского юриста Андреа Альчато (итал. Giovanni Andrea Alciato, 1492 - 1550), которая породила не только особый литературный жанр (прЕвеД Лафонтену и Крылову с их баснями), но и оказала огромное влияние на культуру Барокко вцелом.[13]

Кстати, небольшая пометка на полях. Пока у нидерландцев в 17 столетии был расцвет общества и Зотолой век (подробно об этом здесь), в остальной Европе уже шла эпоха, которую принято называть Барокко (итал. barocco — «причудливый», «нагромождённый», «склонный к излишествам»)[5]. Считается, что началась она в конце 16 века и продлилась до 18. Поэтому можно довольно часто встретить, что одни источники называют нидерландцев 17 века - художниками Золотого века, а другие - на итальянский манер - художниками эпохи Барокко. И те и другие правы, но лучше понимать, почему так, правда же?


Слева портрет Андреа Альчато, справа Foedera (лат. союзы) - символ союзничества. Репродукции из книги Андреа Альчато «Книга эмблем» (лат. Emblematum liber, 1531)

«Книга эмблем» содержала аллегорические гравюры и тексты на нравственные темы. Обратите внимание на изображение модной в 17 веке лютни (выше на рисунке репродукция из «Книги эмблем») - мы к нему ещё вернёмся. Все изображения (pictura) в «Книге эмблем» - как в случае с лютней - сопровождались каким-то названием, заголовком (inscriptio) - в нашем случае слово Foedera ('союзы', множественное число от слова foedus). Нам сейчас уже трудно уловить связь, а для современников она была более, чем очевидной. К тому же под каждой картинкой размещалось пояснительное описание в прозе или стихах на латыни (subscriptio) по принципу «мораль сей басни такова». И если ещё в 15-16 веке подобным чтивом на латыни развлекались только учёные мужи, чтобы продемонстрировать своё гуманитарное образование и осведомлённость в области истории Античности, то к началу 17 века ситуация резко изменилась. На свет появились книги, которые позволяли любому гражданину, владеющему грамотой, прикоснуться к философии и литературе. Это связано с возросшим уровнем грамотности, естественно.


Караваджо, «Лютнист», 1595/96, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Модная в то время лютня появилась в «Книге эмблем» по аналогии с лирой Цицерона (лат. Marcus Tullius Cicerō, 106 до н.э.-43 до н.э.), который был знаменитым древнеримским политиком, оратором и философом и оставил после себя богатое литературное наследие. Все учёные мужи были знакомы с его трудами и знали, что лира - это не только символ поэта и оратора, но и талантливого политика, который умеет настроить струны сложного инструмента (аллегория общества или союза) так, чтобы он издавал прекрасные гармоничные звуки (струны здесь символ отдельных участников союза). Предполагают, что в описании к лютне Альчато обращается к герцогу Массимилиано Сфорца с пожеланием настроить все струны предстоящего политического союза так, чтобы можно было наслаждаться красотой звучания инструмента.[13][18]

А теперь, когда вы знаете, что лютня - это символ союза и связи, посмотрите другими глазами на привычные картины старых мастеров. Например, присмотритесь к работе Герарда Терборха (нид. Gerard ter Borch, 1617 - 1681). В 17 веке из символа союза лютня постепенно превратилась в символ другой связи - символ секса - и стала активно использоваться художниками пуританских Нидерланд как аллегория телесных утех.


Gerard Terborch: A Woman Playing the Theorbo-Lute and a Cavalier, ca.1658

Ян Вермеер (нидерл. Jan Vermeer van Delft, 1632—1675) пошёл в своих картинах ещё дальше. Лютня превратилась у него в виолончель, скрипку или гитару, потому что их форма напоминала женское тело ещё больше, чем лютня. До сих пор, когда заходит речь о работах Вермеера и его играющих на инструментах женщинах, многие начинают нервничать[19] - ведь речь об откровенном желании секса, да ещё с женской стороны. Вещь по тем временам неслыханная.


Ян Вермеер, фрагмент картины «Гитаристка», 1670, холст, масло.

В первое издание «Книги эмблем» были включены 104 эмблемы; в дальнейшем их число увеличилось до 190; в издании 1621 года их было уже 212. Популярность «Книги эмблем» была столь велика, что "me too" продукты (англ. 'я тоже') не заставили себя долго ждать. После перевода книги на почти все языки Европы в моду вошли графические словари модного, любовного и даже военного «жаргонов», изданные по образцу «Книги эмблем». Аллегория стала одним из важнейших элементов культуры Барокко.

Так и что же ковры?
Оказалось, что найти информацию о них не так просто. Об их символике нет таких же восторженных отзывов, как о лютне - символе союза в жанровой живописи, или черепе - символе бренности и смерти в работах Ванитас. Хотя и существуют доказательства того, что некоторые ковры были просто придуманы изобретательными художниками[1] и использовались в чисто композиционных целях, по мнению ряда других источников паласы олицетворяли собой достаточно продолжительное время благосостояние их владельца.

Поэтому многие состоятельные граждане в эпоху Золотого века настаивали на том, чтобы художник изображал интерьер его дома очень близко к оригиналу. Но как долго люди гордились коврами? Ведь мы уже знакомы с тем, что до краха тюльпанной биржи в Алкмаре в 1637 году пламенные тюльпаны были символом богатства настолько, что даже состоятельные нидерландские женщины украшали себя тюльпанами вместо золота и драгоценностей. А после Чёрной пятницы тюльпаны стали символом, глупости, алчности, тщеславия и расточительности. Вдруг ковры в работах мастеров начала века означают нечто совсем иное, чем те же ковры в конце века?

Вот ещё один фрагмент другой работы Яна Вермеера с ковром на столе.

Ян Вермеер, «Спящая девушка». 1657, холст, масло. 87,6 × 76,5 см, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

И действительно, в книге Хайо Дюхтинга «Вермеер и его эпоха» (Jan Vermeer und seine Zeit)[20] есть упоминание того, что персидские ковры стоили каких-то совершенно нереальных денег. Потому что доставляли их на перекладных из самых отдалённых уголков Османской империи. Присутствие настоящего «перса» или «турка» в доме означало неслыханное богатство его владельца. Это были ковры тончайшей работы с узорами, присущими лишь одной определённой группе ориентальных ткачей.


Пример того, как выглядели ориентальные рынки ковров. Jean-Léon Gérôme (1824–1904), The Carpet Merchant / Carpet Merchant in Cairo

Кстати, о вывешивании ковров. Существуют свидетельства того, что ещё в Венеции эпохи раннего Возрождения во время торжеств на главной площади города - площади Святого Марка - было принято вывешивать дорогостоящие ориентальные ковры из окон домов. Это придавало празднику особенное убранство и атмосферу торжества.

Кстати, если вы бывали в Ватикане и заставали святую службу Папы Римского, то наверняка помните, что там до сих пор сохранилась традиция праздничного вывешивания ковра в окне, из которого Папа машет народу ручкой.


Выступление Папы Бенедикта XVI в 2013 году. Фото отсюда: www.spiegel.de

Даже сейчас купить настоящего перса, в смысле персидский ковёр ручной работы, стоит каких-то нереальных денег. По ним не только ходить страшно, но даже дышать. Вот полюбуйтесь на скриншот с одного сайта, который продаёт восточные ковры. Можете не тереть глаза, тут нет фотошопа - это настоящие цены.


Скриншот отсюда: carpetvista.de/teppiche/persische

На фото ниже деталь того коврика со скриншота, что стоил сначала 39.000 евро с копейками, и который с шикарной скидкой можно купить за смешные почти 20.000 евро. Это персидский ковёр ручной работы с названием Tabriz 50 Raj.

Фото отсюда: www.carpetvista.de

Тебриз (Tabriz), который фигурирует в названии ковра выше, - один из крупнеших городов Ирана с турецко-азербайджанскими корнями. У каждой местности существуют свои каноны по созданию ковров ручной работы. Тебризские ковры отличаются, как правило, не только самобытными узорами, но и достаточно высоким качеством. У них очень короткий ворс с определённым видом узоров: некий медальон по центру, вокруг которого вьются сады и арабески.[2] Кстати, арабеска (итал. arabesco — арабский) — европейское название сложного восточного средневекового орнамента, который состоит из геометрических, растительных и каллиграфических элементов на арабице.[3] К излюбленным мотивам «тебризов» так же относят изображения времён года, дворцы и руины. По углам часто располагаются символы 4х величайших поэтов: Саади, Хафиза, Фирдоуси и Омара Хайяма. Вообще это довольно частое явление, что персидские ковры называются по имени места, в котором их производят. Например, по названиям городов Керман или Исфахан.

Дополнительное обозначение Raj в названии ковров указывает на количество узелков на отрезке порядка 70мм. Например, обозначение 50 Raj расшифровывается как 500.000-600.000 узлов на квадратный метр. Чем больше индекс Raj, тем реже можно встретить такой ковёр. То есть тем выше его качество и сложность исполнения.[2]

Тебризский ковёр 50 Raj с шёлковой нитью и пометкой Borhani "всего" за 15.000 евро.

Фото отсюда www.carpetvista.de

Или вот очень редкие ковры из деревни Клардашт, которые славятся не только своим интенсивным красным цветом, но и необычайной редкостью, а так же одной из старейших традиций изготовления. Ковры с ромбами и фигурами птиц и животных под названием Клардашт можно встретить в работах мастеров ранней нидерландской живописи и у художников эпохи Возрождения.[4] Редкость их ещё и в том, что свои корни традиция изготовления таких ковров берёт ещё в эпохе, когда в исламе на изображения животных не был наложен такой же запрет, как и на изображения людей. «Животные» ковры так же принято называть коврами Кривелли по имени венецианского художника эпохи Возрождения Карло Кривелли (итал. Carlo Crivelli, 1430/1435-1495), который любил использовать в качестве натуры для своих картин восточные ковры со стилизованными животными.


Пример современного ковра Клардашт. Фото отсюда www.carpetvista.de


Пример cовременного ковра Клардашт. Фото отсюда www.carpetvista.de


Пример ковра Кривелли. Carlo Crivelli „Verkündigung mit St. Emidius“, 1486

Ориентальный турецкий или персидский ковёр ручной работы ценился настолько, что его использовали и в жизни, и в живописи как символ огромной власти и богатства. Порою только королевские семьи могли себе позволить редкие персидские ковры. Поэтому часто дорогими коврами застилали троны, а особ королевских домов изображали стоящими прямо на коврах ручной работы, которые ценились больше, чем золото.

На репродукции ниже Генрих VIII стоит на так называемом ковре Гольбейна по имени художника Ганса Гольбейна младшего (нем. Hans Holbein der Jüngere, 1497/1498 - 1543). На самом деле речь об очень дорогостоящем турецком ковре со звёздами из города Ушак (Uşak - печально знаменитый город в западной Турции, который на протяжении нескольких столетий переходил из рук в руки различных властей, племён и наций).


Слева: Ганс Гольбейн младший, Портрет Генриха VIII, примерно 1530г. Справа: фрагмент работы.

Почему ковры называли по именам художников, в чём загадка работ Вермеера с коврами и откуда взялась традиция застилась ими столы - читайте во второй части этой статьи.

Источники
[1] - Orientteppiche in der Renaissancemalerei
[2] - Ковры "Тебриз"
[3] - Арабеска (орнамент)
[4] - Klardasht
[5] - Барокко
[6] - Themis (Mythologie)
[7] - Justitia
[8] - Святой Себастьян
[9] - Lutherbibel
[10] - Vulgata
[11] - Ikonografie
[12] - Ikonologie
[13] - Джовaнни Андреа Альчато
[14] - Zwischen Sündenfall und Weltherrschaft
[15] - В какой стране кивок означает НЕТ, а направо — это ПРЯМО
[16] - Maria mit dem Apfel
[17] - Марк Туллий Цицерон
[18] - Emblem (Kunsthistorische Kategorie)
[19] - Die Geige als Sexsymbol des Barock
[20] - Jan Vermeer und seine Zeit
[21] - Символы святых
[22] - Die Tischkultur der Osmanen
[23] - Anatolische Tierteppiche

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив