Рецензия на фильм "Whiplash", из Нью-Йоркера (старая, октябрь 2014)

kva-batrahos — 03.03.2015

Из Нью-Йоркера

http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/whiplash-getting-jazz-right-movies

от 13 октября 2014
автор Ричард Броди

Каким должен быть джаз в кино

(подпись под фото: Майлз Теллер (слева) и Джей Кей Симмонс в “Whiplash”

Фото Дэниэла Макфэддена/Сони Пикчерс Классикс/Эверетт)

В фильмах о музыкантах как правило вся музыкальная часть изображается довольно приблизительно, и удовольствие, которое зритель получает от просмотра, как правило обратно пропорционально той любви, которую он питает к реальной музыке, послужившей толчком к созданию фильма. Очень мало кого из музыкантов-персонажей изображали на экране реальные музыканты того же калибра. (Декстер Гордон в «Около полуночи»[1], наверное, лучший из всех; Джеки МакЛин и Фредди Редд в «Связном»[2] как актеры играют мало, зато музыку исполняют блистательно.) Большей частью хорошая музыка в кино получается тогда, когда музыканты играют сами себя, будь то Литтл Ричард[3] в «Девушка не может иначе»[4], или Луи Армстронг и Лайонел Хэмптон[5] в «Рождается песня»[6], или Роллинг Стоунз в “Sympathy for the Devil”[7], или Артур Рубинштейн в «Карнеги Холл»[8]. Меня, впрочем, не раздражает приблизительность музыки и косвенность намеков в драматических произведениях в случаях, когда дух музыки присутствует в самом драматическое произведении. Посредственный джаз в новом фильме Дамьена Шазеля “Whiplash”, повествующем (действие происходит в наши дни) о молодом барабанщике (Майлз Теллер), занимающимся под руководством свирепого профессора консерватории (Джей Кей Симмонс) – это само по себе не беда. Беда в идеях, легших в основу фильма. Само понятие джаза, как оно представлено в фильме – это дикая и смехотворная карикатура.

Теллер – замечательный актер, и он вполне убедительно играет главного героя, Эндрю Нимена, 19 летнего юношу, который боготворит Бадди Рича. (Бадди Рич? Шумный и нечуткий фокусник с виртуозной техникой, человек из телевизора, а вовсе не значимая фигура в мире джаза, источник вдохновения для других джазменов. Как только его имя прозвучало в фильме, тут у меня в голове и возник этот вопрос, с тем же выражением великого сомнения, с каким герой Леонардо ди Каприо произносит «Бенихана» в «Волке с Уолл Стрит».) Теллер – учащийся вымышленного нью-йоркского музыкального учебного заведения, Консерватории имени Шаффера, там-то он и попадает в поле зрения Теренса Флетчера (Симмонс), самовластного руководителя студенческого оркестра, и, судя по виду, отъявленного карьериста. Становой хребет фильма – это грубые, злые выходки, как задевающие чувства, так и приводящие к телесным повреждениям, против студента Эндрю, на которые не скупится его преподаватель Флетчер, для его же, студента, блага (как он уверяет), с тем чтобы сбить с него самодовольство и заставить работать. Флетчер проходится по национальной принадлежности Эндрю (тот еврей); оскорбительно высказывается об его отце, отвешивает ему оплеуху за оплеухой, чтобы заставить почувствовать ритм, морочит ему голову мелочными правилами, которые годятся только на то, чтобы приучить к повиновению в военно-строевом смысле слова, но никак не разбираться в музыке.

Флетчер оправдывает свое поведение, ссылаясь не раз и не два на широко известный анекдот про Чарли Паркера, про то как тот, еще будучи никому не известным юнцом, как-то раз заиграл вдруг соло, во время джем-сешн с профессионалами – среди которых был великий барабанщик Джо Джоунз, из оркестра Каунта Бэйси[9], который фактически и изобрел ударную составляющую классического джаза, и даже тот самый «глайд»[10] четыре на четыре, который все время присутствует, и составляет основной пульс музыки фильма. В изложении Флетчера Паркер играл так плохо, что Джоунз швырнул медной тарелкой ему в голову, чуть его головы таким образом и не лишив. Униженный и напуганный Паркер отправился домой, и репетировал так подолгу и так усердно, что, когда через год он вернулся, то соло, которое он завернул, вошло в историю.

А вот реальная история, как она рассказывается в недавно вышедшей книге Стэнли Крауча «Молния из Канзас Сити», представляющей собой биографию Паркера. Крауч расспрашивал басиста, Джина Рэйми, в чьем присутствии все и произошло. Это случилось в 1936 году, и Паркеру (по прозвищу Птах), было тогда шестнадцать:

«Птах вылез и взял да и вывернул свой размер[11],» вспоминает Рэйми. «Когда все добрались до конца «коруса» в 32 такта, он уже был на второй строке следующего «коруса». Так ли, иначе ли, а как-то он забежал вперед, или уж не знаю что. Он держал правильный размер. И он нормально вписывался в общий ритм[12], но, может, просто очень нервничал, что отстанет. Как бы то ни было, слезть с этого дела он никак не мог. Джо Джоунз бьет по треугольнику – дзинь. Птах себе играет дальше. Дзинь. Дзинь. Все уже смотрят, народ начинает возникать, мол, «уберите же этого лабуха отсюда». Дзинь! И тогда в конце концов, \только\ в конце концов, Джо Джоунз снял медную тарелку, и сказал ею «ДЗИНЬ» об пол. Некоторые утверждали, что это был скорее «крэш», и они были правы, это был ДЗИНЬ претендующий на соискание звания «крэша». Птах так и подскочил, сами понимаете, это привело его в чувство, и он потихоньку выполз из своего соло. Все визжали от хохота. Весь зал визжал.»

Так что никакого покушения на убийство, а всего лишь музыкантсткие подначки; унижение, да, но никакого угнетения. (Кстати сказать, Крауч сам в прошлом профессиональный музыкант, отличный барабанщик, игравший свободный джаз – я имел удовольствие слушать, как он выступает году где-то в 1976. Его книга соединяет в себе чрезвычайную глубину исследований, а также глубокое понимание внутренней жизни музыки, с очень живыми описаниями жизни в Канзас Сити в тридцатых.)

Крауч добавляет, что примерно в этот же период у Паркера «случился прорыв»[13], произошло у него такое прозрение, как бы музыко-явление[14], которое было результатом того, что он постоянно слушал соло жившего тогда в Канзас Сити тенор-саксофониста Лестера Янга[15] (который впоследствии, в 1936 году, стал играть в оркестре Бэйси). Паркер нашел себе постоянную халтуру, с местным оркестром, с ними он играл на сцене каждый вечер, по многу часов. Крауч пишет, что Паркер также всерьез занялся музыкальной грамотой, он учил созвучия за пианино, и очень много времени проводил, слушая других музыкантов по радио, в том числе трубача Роя Элдриджа[16], и альт-саксофониста Бастера Смита[17]. И таки да, сыграл Паркер свое историческое соло год спустя. Он объявился на новой джем-сешн, в 1937, и, как рассказывал Краучу Оливер Тодд «Он еще не доиграл, а все ребята, которые турнули его сначала, уже сидели разинув рты \от изумления\. То, что я тогда увидел, это было чудо. Настоящее чудо. У меня \от этой музыки\ слезы градом полились.»

А вот чего Паркер не делал в тот промежуточный год: он не сидел один у себя в комнате, работая над беглостью пальцев. Он исполнял музыку, думал о музыке, жил музыкой. В “Whiplash” молодые музыканты как-то мало играют. Эндрю не играет ни в каком \другом\ оркестре или ансамбле, он не встречается со своими сокурсниками, чтобы устроить джем-сешн – ну хоть в парке, или на станции метро, или в кафе, или даже в подвале. Он не изучает теории музыки, ни в одиночку, ни (как Паркер) вместе со своими сверстниками. Никто тут не сходит с ума по записям и стилям, их не сравнивают, вообще нет ощущения истории джаза, восприятия джаза в его развитии, как явления громадного диапазона – тут нет ни Элвина Джонса[18], ни Тони Уильямса[19], ни Макса Роуча[20], ни Эда Блэквелла[21]. Одним словом, жизнь музыканта состоит исключительно из одного только состязательного честолюбия в самом чистом виде – попасть в концертирующий оркестр и тем самым оказаться на виду – и больше в ней вообще ничего нет. Душа этого фильма не знает музыки – и, к слову сказать, в зрительных образах его музыки тоже нет. Существуют способы снимать кино про музыку, музыкальные сами по себе, которые вызывают к жизни ощущение музыки, являющееся чем-то сверх и более того, что записано на звуковой дорожке, но образы Шазеля ни с чем подобным рядом не лежали.

Дабы оправдать свою педагогическую методу, Флетчер говорит Эндрю, что самое худшее, что можно сделать с молодым артистом – это сказать ему «У тебя хорошо получилось», потому что самодовольство и безмятежность – это злейшие враги художнического прогресса[22]. Это момент, когда Шазель позволяет своему дьявольскому персонажу развернуться в полную мощь, и это совершеннейшая, и гнусная, чепуха. Нет решительно ничего дурного в том, чтобы сказать «У тебя хорошо получилось», потому что настоящий артист никогда не впадет в благодушное самодовольство, обманувшись похвалой, или убаюканный ею: настоящие артисты всегда строги к себе, и всегда любопытны, им интересно узнать то, чего они еще не знают, и продвигаться вперед. Никакой артист не сможет найти то, что бы уже не находилось внутри него; он может только развивать это. Что особенно западает в память после просмотра фильма Джона Ридли «Джими: все под боком»[23] - это то, как Андрэ 3000 создает образ Хендрикса как образ человека с тайной – не какой-нибудь постыдной тайной из области личной жизни, а с чувством постоянного ощущения чуда которому не устаешь изумляться, ощущения идущего изнутри, существующего отдельно и появляющегося прежде того музыкального исполнения, в котором оно найдет свое выражение. Вот таким Клинт Иствуд и Форест Уитекер изобразили Паркера в «Птахе»[24]; вот так у Энтони Манна Джеймс Стюарт сыграл своего героя в «Истории Гленна Миллера». Даже Кассаветис именно этого добился от Бобби Дарина в одном из своих ранних фильмов «Запоздалые блюзы»[25] (Дарин там играет выдуманного, никогда не существовавшего на самом деле джазмена-пианиста).

Но создать все эти образы музыкантов с тайной было возможно только на основе сценариев, которые опираются на что-то посущественней, чем краткий справочник по психологии, как “Whiplash”. И уж, конечно, фильм это не «о» джазе; он «о» злоупотреблении властью. Флетчер с тем же успехом мог требовать от студентов сексуальных услуг, или вымогать у них деньги, вместо того, чтобы просто швыряться оскорблениями и раздавать оплеухи. И, однако, создается впечатление, что Шазель хочет дать нам понять: Флетчер, несмотря на всю свою, преступную в сущности, жестокость, таки вынудил Эндрю взять на себя ответственность за собственную судьбу, начать самостоятельно принимать решения, доказать, что он чего-то стоит – хотя бы потому, что он взбунтовался против самовластья Флетчера. В фильме нет ничего, что указывало бы на то, что Эндрю свойственна какая-то оригинальность как исполнителю. Что ему свойственно, и что в нем в конце концов и проявляется, так это «хутцпа», запредельная наглость. И это может оказаться весьма кстати, если Эндрю станет искать работу на телевидении. “Whiplash” не отдает дани уважения ни джазу, ни кино; эта работа посвящена мелочному нравоучительству, которое похваляется мелочным же мастерством, и которое есть хлеб насущный для того сорта знаменитостей мелкого пошиба, войти в число которых есть заветная мечта Эндрю. Бадди Рич. Бадди блин Рич.

Оставить комментарий

Популярные посты:

claudius

Салат с копчёным кальмаром. Рецепт

newsparky

25 років без Чорновола

foto_history

Война может быть оборонительной, если она предотвращает готовящееся вторжение

denalt

Мир демографической катастрофы - 11

volynko

Россия и Китай планируют построить на Луне ядерный реактор

tsibirinka

Ваза

masterok

С разгромом нацистского режима ничего не кончится

von_hoffmann

Забытые достижения России — "Народные дома"

amarok_man

Террористов, устроивших теракт в Крокусе могут отдать в Белоруссию, где есть

• Ранее
• Архив