О живописи Моранди (часть 1)

1_9_6_3 — 01.12.2021 Вместо эпиграфа



Из комментариев на пост художника Павла Отдельнова «120 лет Джорджо Моранди» в жж-сообществе «История искусств. Живопись, графика, скульптура, архитектура от древности до ХХ века» (20 июля 2010):
Зритель (участник сообщества):
– как его вообще можно назвать художником с такими картинами?
Павел Отдельнов:
– Учитесь смотреть.
Зритель:
– научите, пожалуйста) что Вы здесь видите?
П.О.:
– этому нельзя научить, если Вы сами не захотите. Что вижу? Вижу пластическое мышление автора. Вижу, каких тончайших оттенков выразительности он добивается. Это уровень живописи, сравнимый, наверное, только с музыкой. Здесь есть столько всего, что описать «что я вижу» непросто – надо искать литературные аллюзии, чтобы пытаться «переводить» язык пластической выразительности.
Зритель:
– А почему Вы решили, что я не хочу? Спрашиваю, значит, хочу. Учите.
П.О.:
– Хорошо. Давайте, я попробую как смогу проанализировать какую-нибудь из этих работ.
Например, четвёртый натюрморт в этом посте



Моранди. Натюрморт. 1957. Музеи Ватикана

Что мы видим? Прежде всего прямоугольник внутри большого прямоугольника холста, повторяющий его своими пропорциями. Этот прямоугольник из предметов прямо по центру, он противопоставлен масштабу этого большого фона. Предметы как будто собрались в один большой предмет, чтоб «не пропасть поодиночке». Как город в пустыне. Это же целая драма получается: огромное неуютное сумеречное пространство, которое продолжается и за пределами картины, и внизу, и предметы, которые боятся пропасть в нём.
Посмотрите, как устроено пространство этими предметами. Мы даже можем попытаться «войти в этот город» – пройдя вдоль угла коробки в центре, зайти за левую чашечку, посмотреть на красную стену, которая вернёт нас к картинной плоскости. (А как удивительно этот красный зажигает цветом всё окружающее пространство!). Пространство из-за края стола (земли) начинает выворачиваться на нас, как обратная перспектива – и мы оказываемся в огромном пространстве (а размер натюрморта вряд ли больше 30х40!). [35х45 см]
А какая разработка цвета! Такой свет бывает только вечером – и сколько воспоминаний могут для каждого из зрителей содержать в себе эти тончайшие вечерние отношения цвета. Это вечер, когда солнце уже ушло, но его свет, тёплый и ровный, остался, и кажется, что предметы начали светиться сами по себе, изнутри.
Это тот вечер, который хочется, чтобы он не кончался. Но сумерки окружают предметы, и они гаснут, исчезают, как воспоминание. И этот тёплый красный горит такой щемящей нотой! Смотришь на это чудо, как завороженный, и только боишься, что это может закончиться.
Вот, как смог.
Зритель:
– ясно) видимо, просто это не для меня) все равно – спасибо за попытку

Часть I.

Поэтика произведения живописи может звучать в общем сюжете и в нюансах изображенной ситуации, в эмоциональном аккорде и в более тонких оттенках настроения, в символах и аллегориях, в эстетической программе, в стилистическом диалоге, в художественном жесте, – и во многих других моментах, более-менее доступных пониманию и переложению на язык слов.
Но рано или поздно поэтика живописи открывается нам в ином слое образов: когда в узнаваемо-предметной или опознаваемо-символической форме проявляется нечто не вполне предметное и не вполне символичное, но завораживающе-выразительное. Та жизнь красок, линий, пластики, пространства, света, которая воспринимается зрением, но так редко переходит в область осознания, что кажется нам то ли не особо существенной, то ли слишком субъективной, то ли бездоказательно выдуманной влюбленным в нее зрителем.
А, может быть, это странное нечто вообще не поддается переводу на язык слов? Хотя художник Николай Волков все же оставлял возможность для его толкования: «Смысл картины (и художественный образ), строго говоря, не переводим на слова. Здесь возможны только аналогии. <...> Смысл картины существует только на ее языке, на языке всех ее форм... Словесный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования». (Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. с.28,32)

При этом, чем больше всматриваешься именно в живопись, тем вернее ощущаешь, что любая картина по самой своей природе повествовательна. Даже если художник отказывается от сюжета, от всякой иллюстрации, метафор и иносказаний. Правда, в подобных довольно редких случаях оставшийся внутренний «рассказ» картины как правило банален и остается лишь поводом для любования какой-либо приятной глазу деталью.
Но в еще более редких случаях за внешней банальностью, как за ширмой, скрывается та не бросающаяся в глаза содержательность, мимо которой очень легко пройти обычному зрителю.

Зато взгляд профессионального зрителя нередко упирается в чистое живописное повествование как в неприступную стену. Причем сам по себе взгляд бывает очень точным: таким, «насмотренным», взглядом видит доктор искусствоведения Ирина Данилова натюрморты Шардена, очень близкого Моранди художника:
«В натюрмортах Шардена господствует строгая композиционная поставленность, построенная на соотношении объемов и пространственных интервалов. В них есть ярко выраженная художественная воля мастера, но нет сюжетной драматургии: вещи не вступают друг с другом в молчаливый разговор, между ними не завязываются сложные, порой драматические отношения, они не поучают, не предупреждают, не угрожают, они не требуют разгадки…»



Шарден. Серебряный кубок. 1786
х., м. 33х41. Лувр


Однако осознание увиденного подчиняется культуре зрителя. И выводы искусствоведа, привыкшего к языку метафор и иносказаний, к риторике изобразительного символизма (от которых Шарден как раз и ушел в своих поздних натюрмортах), высвечивают лишь стену непонимания. А читателю они несут красивые, но по сути надуманные представления: «...XVIII век освобождает вещи от их смысловой и образной многомерности, философских и религиозных раздумий о жизни и смерти. Из вещи больше себя самой вещь становится равной самой себе, из вещи – вести она становится просто вещью, прирученной человеком, являющейся постоянным спутником его существования. Такими прирученными, обжитыми, домашними предстают вещи в натюрмортах Шардена. О таких вещах заботятся, их любят, о них думают. Но их не вопрошают». (Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб, 2005, с.170,172).

Взгляд настоящего художника пульсирует между стремлением освободиться от гнета зрительной культуры и любовью ко всем ее богатствам, к почве традиции. Но это больше касается самого творчества. Когда же художнику приходится выступать в роли комментирующего зрителя, то он либо почти ничего не говорит, как вначале почти ничего не сказал Павел Отдельнов, либо все-таки предпринимает попытки словесного толкования образов через живописную форму. Эти весьма интересные попытки, конечно, возвращают художника в пространство традиционной зрительной культуры (в противном случае его вообще никто не поймет). Но чем более высок уровень этой культуры, тем труднее воспринять толкование художника постороннему зрителю. И если в непосредственном общении личное обаяние, увлеченность говорящего нередко компенсируют культурный разрыв и у собеседника рождается ощущение понимания, то отстраненному зрителю-читателю порой просто не за что зацепиться, ему не хватает широты контекста для начального восприятия.

Именно поэтому задача преодоления непереводимости живописи на язык слов требует от взявшегося за это толкователя более широкого разговора, создания своего рода словесной «рамы», в которой живопись будет лучше восприниматься.
В нашем случае, в разговоре о живописи Моранди, я бы предложил даже не одну, а несколько таких «рам». И начал бы с того, что этот итальянский мастер натюрморта, волею обстоятельств не попавший в мейнстрим мирового изобразительного искусства, в итоге стал одним из немногих художников, чье влияние до сих пор сохраняет актуальность станковой картины.

20-летний Джорджо Моранди, родившийся в 1890 году, принадлежал к поколению тех иностранных живописцев и скульпторов, которые стремились во Францию и Германию – и прежде всего в Париж – ради школы: чтобы преодолеть закостенелость академизма и провинциальность своей местной художественной среды. Такова была их первоочередная задача. Для многих это открывало и перспективы карьеры: трудно переоценить роль Парижа или Мюнхена в формировании европейской и мировой известности художников из других стран, начинавших свой путь в 1900-х – 1920-х годах (не только таких выдающихся явлений как Пикассо, Кандинский, Модильяни, Шагал, Сутин, но и фигур меньшего или несколько раздутого масштаба – Ван Донген, Ривера, Фуджита, де Кирико, Дали). Феномен этих художественных центров был таков, что даже исключительно индивидуальные и впоследствии сложившиеся живописцы, не попавшие или не задержавшиеся в Париже (Мюнхене, Берлине) и так или иначе не «засветившиеся» в этой среде интенсивно формировавшихся связей художников-критиков-маршанов, – почти все они выпадали из возможности выйти на уровень действительно широкой известности, оставаясь на периферии мирового художественного интереса. Такова посмертная творческая судьба не только рано погибшего Древина, но и проживших достаточно долгие жизни Фалька и Тышлера.
Почти таков же был и путь Моранди, в молодости стремившегося, но не сумевшего выбраться в Париж, а в зрелые годы сознательно ограничившего свою жизненную географию родной Болоньей и лишь изредка выезжавшего в другие города Италии.

Однако на каком-то этапе его внешне камерная и как бы замкнутая в себе самой живопись вышла на такой художественный уровень и приобрела такой внутренний масштаб, что собственной подъемной силой вывела Джорджо Моранди на самую высокую орбиту мирового искусства.
Принадлежность болонского затворника, умершего в 1964 году, к когорте крупнейших живописцев XX века начала осознаваться еще в конце его жизни, но отчетливым фактом стала лишь в последующие два десятилетия, и не столько в общехудожественных, сколько в музейных кругах. Произошло это как-то не особо заметно, «без труб и барабанов», подобных взлету популярности Малевича на Западе после его нью-йоркской выставки 1973 года.

И небольшая выставка Моранди, привезенная в том же 1973 году в Москву, в музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (24 картины, включая 2 из Эрмитажа, 13 акварелей и рисунков, 50 офортов), была негромкой, но одной из важных в процессе его всемирного признания.
Но здесь необходимо отметить и то, что московская выставка Моранди сыграла особенную роль именно в России. Она не только открыла обделенному советскому зрителю еще одного необычного западного мастера. И не только стала вехой для целого ряда наших художников и искусствоведов, началом еще одного заметного творческого влияния на их собственные пути в искусстве.
Эта выставка дала и нечто большее. Негромкие и лишенные вообще какой-либо риторики натюрморты Моранди – пафосом своей исключительно внутренней, чисто живописной содержательности – опровергали мучительное для многих участников художественной жизни предчувствие, что потенциал станковой картины как жанра изобразительного искусства близок к исчерпанию.

Парадоксально, но искусственная «законсервированность» советской живописи в пластических традициях первой трети XX века продолжала удерживать ее от того распада живописи на Западе, масштаб которого здесь еще с трудом представляли, но уже ощущали его направленность. Это пока не вполне осознанное понимание появилось в хрущевскую «оттепель» с возможностью бывать за границей, видеть выставки, альбомы, журналы современного искусства. Еще больше свидетельств давали первые привозные выставки, а также западное игровое и документальное кино, пришедшее на наши экраны.

И нашим художникам стало открываться даже не столько то, что новаторские поиски, продолжившиеся после эпохи конструктивизма, ар деко и сюрреализма, привели живопись через абстракционизм к беспредметности и нефигуративности (тенденция была предсказуема, так как первые шаги к этому были сделаны еще в 1910-е годы). Наряду с этими новыми, но сугубо творческими фактами, оказалось, что язык форм более «чистых», но более узко моделирующих визуальную реальность, органически соответствует эпохе развитых промышленных технологий, в которой невиданно развернувшийся утилитаризм все более усложнялся (структурно, функционально, информационно) и одновременно упрощался за счет автоматизации и глобализации (производства, потребления, восприятия). Место былых исканий синтеза пространственных искусств (где стиль имел устойчивый эстетический канон, за которым стояла целостная система мировоззрения, а художественно сделанная вещь глубоко коренилась в личном мире человека) – заняло тотальное доминирование дизайна, с его гибким моделирующим формообразованием визуальных «продуктов»: более свободных, безличных, легко меняющихся.

В 1960-е годы этот необратимый процесс преобразил изобразительное искусство Запада. Его мейнстрим решительно «освобождался» от картины, переходя к художественным объектам, инсталляциям. Сугубо риторические жанры, к живописи имевшие еще меньшее отношение, продолжали интеллектуальные игры в эстетике художественного жеста: традиционалисты (от неосюрреалистов до постмодернистов) – в избитых формах иллюстративно-плакатного символизма; поборники новых форм (наследники дадаистов) – в русле хеппенинга и акционизма.

А живопись – даже не столько как предметно-фигуративная изобразительная форма, сколько именно как специфически станковая картина, – к 1970-м годам перестала быть активным творческим жанром, оставаясь уделом либо уходящих одиночек (Пикассо, Шагал, Бэкон), либо еще более одиноких и поэтому маргинальных молодых новаторов (Ауэрбах). В широком же представительстве станковая картина отчасти сохранилась в вечно живой нише дилетантизма, а в профессиональном сегменте переродилась из искусства в производственную деятельность стилизаторов художественной и этнографической среды прошлых эпох и тривиальных мастеров «традиционных жанров», обслуживающих рынок эстетических привычек консервативной публики.

Российская живопись, в 1900-х – 1910-х преодолевшая былой провинциализм, а в начале 1920-х ставшая одним из самых ярких мировых художественных явлений, в 1930-е годы была полностью подчинена советской идеологии и гос. заказу. Творческое развитие прекратилось, но даже в ритуальных формах социалистического реализма прежняя живописная культура сумела сохраниться и в более свободные 1960-е годы воспроизвести себя в новом поколении художников. Это поколение во многом повторило путь своих предшественников начала века, утверждая себя в борьбе с академизмом (теперь уже социалистическим). В свою очередь, их борьба, наиболее заметно проявившаяся в работах «сурового стиля», дала новый импульс развитию традиционной станковой картины как раз в те годы, когда на Западе картина представлялась уже отжившим или сугубо консервативным жанром.

Однако сознание еще не вполне понятных, но все более очевидных тенденций в зарубежном изобразительном искусстве, вело к творческой дестабилизации и собственно российской живописи. В этом смысле московская выставка Моранди оказала противоположное и существенное воздействие на многих наших художников: от знакомых широкой публике Павла Никонова, Виктора Попкова, Андрея Васнецова до менее известных, но авторитетных в профессиональной среде Владимира Вейсберга, Ильи Табенкина, Евгения Расторгуева... Впечатляющий пример поздних работ Джорджо Моранди показал жизнеспособность картины как жанра высокого творчества даже тогда, когда к ней почти исчерпывается профессиональный художественный интерес.

2 часть: https://1-9-6-3.livejournal.com/605149.html
.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• По теме
• Архив