О хороших и плохих фильмах

Сегодня поговорим о том, что отличает хороший фильм от плохого. Ну или, наоборот – плохой от хорошего. Некоторое время тому назад я запустил цикл про хорошие и плохие советские фильмы. Но очень быстро выяснилось, что многие читатели своё субъективное «мне нравится» считают объективным мерилом качества фильма. Скажем, мальчик (или девочка), в детстве слаще морковки ничего не едали, а тут им вдруг подарили петушка на палочке. Это было так вкусно, что они до сих пор не могут забыть свои впечатления. И доказать им, что этот петушок был не более, чем расплавленный сахар с добавленными красителями, отлитый в форме забавной фигурки, практически невозможно. Дай им сегодня точно такого же петушка – заявят, что это совсем другое, вкус другой, сахар не тот, красители не те и вообще – не по ГОСТу и т.п. В общем, совсем «не тот вкус, что в детстве». Зато про «тот самый вкус» можно говорить до бесконечности. С восприятием кино у многих примерно такая же история.



Вы задумывались, что такое фильм? Вот вроде бы тривиальный вопрос, а так сходу и не ответить. А ответ, меж тем, достаточно прост. Фильм – это некоторая история, рассказанная с использованием специфических средств кинематографа.

История – ключевое слово. Любой фильм – это история. А любая история может быть интересной, а может быть скучной. И, таким образом, мы выходим на первый критерий оценки фильма. У хорошего фильма должен быть интересный сюжет. А у плохого, соответственно, сюжет не интересен.

Другой вопрос – а что, собственно, такое, интересный сюжет? Ответ тоже очевиден – это такой сюжет, который привлекает наше внимание, заставляет хотя бы на время следить за его развитием, забывая про всё остальное.

А очень хороший сюжет не отпускает даже после завершения истории, заставляя нас думать: «а что было дальше?», сопереживать и испытывать сильные эмоции. И, между прочим, люди смотрят фильмы именно для того, чтобы испытать сильные эмоции.

Приведу пример двух сюжетов.

Сюжет 1.



Один юноша, осуждённый за кражу, был взят на поруки. И теперь честно трудится на макаронной фабрике.

Сюжет 2.



Майор Том отправляется в космический полёт. Старт и полёт проходят успешно. Неожиданно центр управления сообщаем ему, что из-за какой-то поломки в электронных схемах они не могут вернуть его на землю. Майор Том понимает, что он никогда не увидит родных. Всё что он может – безучастно наблюдать перед смертью за красотой земного шара.

Первый сюжет взят из советской комедии «Семь нянек» (в нравоучительных целях тот сюжет рассказывается главному герою – верхнее фото). Второй сюжет взят из пенсии Дэвида Боуи «Space Oddity». Какой из этих двух сюжетов интересен, а какой – нет? Ответ очевиден. Вряд ли кого-то соблазнит мысль идти на фильм, снятый на основе сюжета №1.

С другой стороны, сам по себе скучный сюжет ещё не обязательно будет свидетельствовать о том, что фильм плох. Например, если весь фильм посвящён подготовке кражи, затем самой краже, наконец погони после кражи, суду и вот этому всему. А взятию на поруки и труду на макаронной фабрике будут посвящены последние несколько минут, причём заканчиваться фильм будет, когда герой – бывший вор – видит, как на макаронную фабрику привозят получку рабочим и что-то замышляет – вполне неплохой криминальный боевик может получиться.

Или, напротив, кража и суд – это первые несколько минут фильма, а весь фильм – это работа бывшего вора на макаронной фабрике и множество забавных ситуаций, возникающих в процессе. В итоге может выйти неплохая комедия.

А можно снять в лоб, как описано в сюжете №1 – и тогда выйдет классический скучный советский фильм про трудовые будни пролетариата.

Таким образом мы плавно подходим к мысли о том, что сам по себе сюжет, если он изначально интересен, облегчает дело, однако даже скучный вроде бы сюжет можно сделать интересной историей. Кто же этим займётся? Да конечно же – сценарист.

Сценарист пишет сценарий. Именно он придумывает все детали рассказываемой истории, которые могут оказаться интересными, а могут вызывать скуку. Следовательно, хороший сценарий – это базис хорошего фильма. Ну а плохой сценарий – понятно, почти стопроцентное обещание плохого фильма.

На фото: Стэнли Кубрик и Джек Николсон просматривают отснятый материал одного их эпизодов фильма «Сияние» (1980)


Но что такое – хороший сценарий? Сценарий – это тоже литературное произведение, как и роман или пьеса. Также как и любое литературное произведение, сценарий должен иметь героя и антигероя; в нём должен содержаться конфликт (героя с окружающим миром, героя с антигероем, героя, наконец, со своими страстями и т.д.), герой должен быть многогранной личностью (то есть должны быть убедительно прописаны его физиологические, социальные и психологические грани), герой и мотивация его поступков должны быть убедительны, а зритель, точно также, как и читатель, должен сопереживать герою. Очень неплохо, когда в сценарии содержатся какие-то философские идеи (пусть даже изложенные упрощённым языком, понятным массовой аудитории). Ну и т.д.

Однако сценарий всё же не роман, и не повесть. В чём отличие? В законах человеческого восприятия. Вы не задумывались, а почему почти все фильмы имеют продолжительность от полутора до двух часов? Да потому, что это именно тот временной отрезок, в который человеческий мозг может следить за некоторой связанной историей, не теряя к ней интерес. Причём это касается не только кино. В институте одна лекция тоже длится полтора часа, да ещё разбитых на два куска по 45 минут. Из чего, кстати, можно сделать вывод – и он будет верным – что даже полтора часа беспрерывного развития действия утомляют мозг. Отсюда и это ухищрение – лекция разбивается на два отрезка по 45 минут (получается «пара»). А школьные уроки идут по 45 минут, с разбивкой – переменами. А фильмы, незаметно для зрителя, разбиваются на фрагменты (о чём подробнее чуть ниже).

Кадр из фильма Вудди Аллена «Великая Афродита» (1995)


Это свойство человеческого восприятия было выявлено давным-давно – ещё древнегреческие драматурги опытным путём вышли на идею того, что даже интересную историю надо подавать зрителю частями. В итоге родилось театральное представление, разбитое на куски – акты. Классическое театральное представление длится три акта. И классический сценарий тоже разбит на три акта, хотя большинство зрителей об этом даже не догадываются.

Вообще стоит отметить, что в искусстве рассказывания историй существует, собственно, три формы: пьеса (театр), роман (литература) и сценарий (кино). Сейчас, похоже, на подходе новая форма – 3D-игры (такие игры, как Far Cry 4, Crysis 2 и Crysis 3, Fallout 4 и т.п. вполне можно рассмотреть как самостоятельные драматические произведения). Но пока будем говорить о первых трёх.

Чем они схожи я выше очень кратко описал. А в чём их различие? Палитрой средств, так сказать. Если драматург пишет пьесу для театра, то его основной (если не единственный) инструмент – это диалоги героев. Исключительно через диалоги в пьесы рассказывается история. Откройте любую напечатанную пьесу и вы сразу увидите, что 90% текста – это диалоги. Ну что-нибудь типа:

Сцена первая. Стол. Стул. Фикус. Канарейка. На сцене Иван Петрович и Глафира Курылинская,

И в а н П е т р о в и ч: А что Глафирушка, кто вас поставил такой бланш под глазом?
Г л а ф и р а: А не пойтить ли вам, Иван Петрович, в дворницкую, взять у Анисима ещё штоф самогоники?

Сцена вторая. Дворницкая. Анисим стоит посредине с топоров в руках. Входит Иван Петрович.

И в а н П е т р о в и ч: Ну что, Анисим, всё готово? Уж ты не промахнись, голубчик.
А н и с и м: Уж не извольте беспокоится, барин, так чикну, что ажно с первого раза…

Ну и т.д. и т.п.

На фото: Сцена из спектакля театра им.Моссовета «Предбанник» (вышеприведённый диалог не имеет никакого отношения к этому спектаклю).


Исключительно через диалоги и минимум скупых описаний сцены драматург должен рассказать зрителю свою истории. Причём так рассказать, чтобы вызывать интерес, чтобы вызывать любовь или ненависть к героям, чтобы… В общем, чтобы сделать всё, что положено сделать в рамках драматургического произведения.

Писателю романов про заек вроде бы полегче. Он не ограничен исключительно диалогами. Писатель может залудить описание дуба на десять страниц – и всё для того, чтобы объяснить читателю, почему дворник Анисим поддался на уговоры барина и готов раскроить башку старухе-процентщице. Писатель может даже описать, каким перегаром воняет от Анисима в минуты душевных переживаний. Может он рассказать читателю о том, что Анисим думает, или как вспоминает, что его маменька давала ему в младенчестве пососать титю, которая вечно пахла навозом от рук папаши, барского конюха. Ну и т.д. и т.п. Вообще, писатель романов (и повестей) может очень сильно налегать на всякого рода описания, включая описание внутреннего мира героев.

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Сияние» (1980)


Ещё одно отличие прозы от пьес – динамика. Пьесы в основном статичны. Герои заключены в тюрьму сцены и вынуждены сидеть или стоять, лишь в редкие моменты падать и при этом говорить без остановки. В пьесе не покажешь, как восьминогий зелёный космический мутант гоняется за главным героем по коридорам подбитого звездолёта. А вот в романе про это запросто можно написать.

Но вот в чём большая затыка прозы – это в том, что писатель может прибегать к каким угодно описаниям, однако всё упирается в личную фантазию читателя. Писатель пишет, что герой и героиня слились в страстном поцелуе на фоне пламенеющего заката, а читательница вспоминает, как у неё подгорел (и пламенел) пирог к духовке.

Кадр из фильма Милоша Формана «Миссисипи в огне» (1988)


Зато кино, воистину, имеет безграничные возможности для зрелищного сопровождения любой истории. Однако зрелищность – это дело больше режиссёра (о чём чуть далее). Сам сценарист создаёт сценарий, который весьма похож на пьесу.

Для примера, фрагмент (самое начало) сценария всемирно известного кинохита (можете сами угадать, что за фильм):

October is inventory time. So right now, Statler Toyota is making the best deals of the year on all 1985 model Toyotas. You won't find a better car with a better price with better service anywhere in Hill Valley...
The Senate is expected to vote on this today. In other news, officials at The Pacific Nuclear Research Facility have denied the rumor that the case of missing plutonium was in fact stolen from their vault two weeks ago. A Libyan terrorist group had claimed responsibility for the alleged theft, however, the officials now infer the crepency to a simple clerical error. The FBI...

Hey, Doc? Doc. Hello, anybody home? Einstein, come here, boy. What's going on? Whaaw, God. Aw, Jesus. Whoa, rock and roll. Yo.

Marty, is that you?

Hey, hey, Doc, where are you?

Thank g-d I found you. Listen, can you meet me at Twin Pines Mall tonight at 1:15? I've made a major breakthrough, I'll need your assistance.

Wait a minute, wait a minute. 1:15 in the morning?

Yeah.

What's going on? Where have you been all week?

Working.

Where's Einstein, is he with you?

Yeah, he's right here.

Ну и далее всё в таком же духе. Работа сценариста на первый взгляд похожа на работу драматурга, пишущего пьесу. Однако сценарист уже может не сдерживать свою фантазии. Взрыв звезды? Запросто. Мутант-невидимка – нашли чем удивить. Но главное не в этом. Как уже давно выяснили в Голливуде, чтобы сценарий (и фильм) «работал», он должен подчиняться определённым параметрам, измеряемым математически.

Так, сценарий должен состоять из нескольких актов (обычно от трёх до пяти). Длительность актов разная. Например, в трёхактном сценарии первый акт по времени должен длиться примерно четверть общего экранного времени; второй акт – половину или чуть более половины экранного времени, остальное – третий акт.

Адам Алекси-Маль и Стив Мартин в ролях соответственно сценариста и режиссёра в комедии Фрэнка Оза по сценарию Стива Мартина «Клёвый парень» (1999)


А что такое акт, кстати? Это часть истории, которая имеет определённую внутреннюю завершённость в жизни героя. Если вспомнить упрощённую структуру любого литературного произведения, которую нас заставляли учить ещё в школе на уроках русского языка (классе в шестом или седьмом), то эти три составляющие – завязка, кульминация, развязка примерно соответствуют трём актам сценария (да и театральной пьесы). Впрочем, каждый акт также имеет свои завязку-кульминацию-развяку.

Помимо этого, сценарист постоянно жонглирует таким понятием, как негативная или позитивная ценность. Что это такое? Это то, как оценивает ситуацию герой (или зритель, смотрящий на экран глазами зрителя). Например, первый акт начинается с того, что главного героя бросает жена. Если никаких дополнительных вводных нет (например, жена могла быть очень плохим человеком, портящим жизнь герою), то это негативная ценность. Так вот есть закон, что если акт начался с негативной ценности, то в конце акта должна произойти перемена полюсов – то есть финал первого акта должен быть с позитивной ценностью, например, герой знакомится с молодой симпатичной блондинкой.

Однако – и тут уже просто никаких вариантов математика сценария не оставляет – если финал первого акта был позитивным, то финал второго акта обязан быть негативным. Скажем, если в финале первого акта герой знакомится с красивой блондинкой, то в финале второго акта она должна оказаться шпионом иностранной разведки которая познакомилась с главным героем только для того, чтобы узнать у него пароль доступа к биоматериалам сотрудников НИИ Министерства бытового обслуживания населения РСФСР, в котором работает герой. И если вы поняли идею построения сценария, то наверное догадываетесь, что финал третьего акта – а с ним и весь фильм – должен закончиться позитивной ценностью, например, герой сдаёт блондинку в КГБ, ему в качестве награды дают путёвку на неделю в дом отдыха «Теремок», в котором герой знакомится с очень симпатичной брюнеткой, которая на иностранные разведки не работает, зато очень хорошо печёт пироги.

А если сценарист захочет окончить фильм не хэппиэндом, а, наоборот, сделать его драмой? В таком случае, при трёхактной структуре сценария он должен начать с позитива – например, герой получает повышение по работе. А в конце фильма, например, его в метро грабят и убивают.

Сильвестр Сталлоне и Вуди Аллен в фильме Вуди Аллена «Бананы» (1971).


Дело однако усугубляется тем, что каждый акт состоит из сцен. И закон перехода ценности с негативной на позитивную там точно такой же. Сцена начинается с негатива, заканчивается позитивом, а следующая сцена, получившая эстафету позитива от предыдущей, должна окончиться негативом, причём немного большим, чем в начале предыдущей и т.д. и т.п. В итоге таким образом эта постоянная смена негатива и позитива должна постепенно усиливать огонь сюжета. Скажем, если в самом начале фильма негативная ценность героя – это нассавший ему в ботинок кот, то в конце первого акта негативные ценности – это уже драка с лучшим другом или типа того. Всё это можно уподобить тому, как лист падает с верхушки дерева и летит то влево, то вправо по нарастающей амплитуде.

А если добавить к этому, что и каждая сцена, в свою очередь, состоит из эпизодов, а те из кадров, и все они тоже должны починяться этому ритму, а кроме того, кроме основной сюжетной линии в хорошем фильме могут быть и пара побочных (скажем, основная линия – погоня Остапа Бендера за миллионами, а побочная – жизнь товарища Корейко) и эти побочные сюжетные линии должны точно также выдерживать этот ритм смены ценностей, а кроме того должны соблюдаться и законы драматургии и соответствие хода развития сюжету правде мира кино (например, если герой однажды прошёл сквозь стену, то не должно быть так, что через полчаса антигерой загонит его в угол, а герой уже почему-то не сможет ускользнуть, пройдя сквозь стену) и т.д. и т.п.

А главное – зритель вообще не должен заподозрить о всех этих математических ухищрения и даже не подозревать, что ловкие жулики – сценарист и режиссёр – просто колют его иголками с разной стороны – слева, справа, снова слева, но посильнее, теперь справа посильнее, теперь слева ещё сильнее и раз-два три, и раз-два три. Кстати, в целом это всё напоминает скорее не роман, а партитуру симфонии, где всё тоже рассчитано математически. Кстати, именно поэтому музыка имеет такое важное значение для кино. И это достаточно сложно – именно алгоритмически сложно. В итоге даже появились специальные компьютерные программы, которые помогают сценаристу не запутаться в собственном же сценарии (я имею в виду не текстовый процессор типа MS Word, а специализированные программы типа Fade In или Sophocles).

Вот это вот всё – а также многое другое (включая то, что как говорится, каждый сценарий должен соответствовать законам жанра) – и отличает хороший сценарий от плохого. Кстати, даже совершенный с математической точки зрения законов восприятия сценарий может оказаться так себе, если диалоги будут вялыми. Вы никогда не замечали в титрах надписи: «Диалоги – такого-то». Странно, да? Сценарий написал один человек, а диалоги – другой. А всё дело в том, что диалоги – это особый вид литературного искусства. Хороший сценарист не всегда может написать хороший диалог.

А что такое хороший диалог? Это т.н. опосредованный диалог. Что это значит? Легче показать, чем объяснять. Вот возьмём такой диалог:

– Вась, как там на работе?
– Да ничо. Норм.
– Борщ будешь?
– Что-то не хочется. Как там у сына в школе?
– Тройку получил по математике.
– Плохо… ну и т.д. и т.п.

Интересный диалог? А если он будет длиться несколько минут? Но можно предложить немного другой.

– Вась, я долго ждать буду? Суп на столе.
– Этот борщ твоей мамаши свиньи есть не будут. Спасибо, без меня.
– Ты чего как с цепи сорвался? Ваша убогая контора опять в минусах?
– Да слава богу тебя там нет – так что с чего бы нам в минусах быть?
– А твой оболтус трояк по математике получил.
– Да как ему не получить, если он от компьютера не отходит, а ты вместо того чтобы… ну и т.д.

Не идеал конечно. Но уже получше. Уже интереснее. И, кроме того, дополнительно раскрываются характеры героев, взаимоотношение между ними и т.п. Хорошие диалоги – это половина успеха. Почему так хороши фильмы Тарантино? Да на 50 процентов как раз благодаря великолепным диалогам. Почему так плохи многие советские фильмы? Да во многом благодаря вялым, бесцветным диалогам.

Тим Рот и Аманда Пламмер в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (1994)


Ну ладно, идём дальше. Сюжет у нас есть. Есть правильно написанный сценарий. Есть хорошие диалоги. Всё, теперь фильм будет хорошим? Увы, нет. Теперь начинается куда худшая канитель. Если сюжет, сценарий и диалоги мог сочинить один человеку, ну пусть несколько человек. Но фильм-то будут делать очень много людей с очень разными функциями.

Наибольшую ответственность несёт, конечно, режиссёр. Во-первых, именно режиссёр отвечает за визуализацию всего того, что там напридумывал сценарист. Ну вот вернёмся к фрагменту сценария первой части фильма «Назад в будущее». Вот тут, кстати, совсем простой диалог, лишь с совсем лёгкой интригой – в данном случае умышлено упрощённый, чтобы на контрасте разворачивать дальнейшие крайне необычные события – и ничто в сценарии не говорит о том, как всё это выглядит. Ни многочисленных часов, ни аппарата, который наваливает всё снова и снова собачьи консервы, ни колонки с усилителем. Как одет Марти неизвестно, как выглядит Марти – тоже неизвестно. То есть между этим фрагментом сценария и теми знакомыми кадрами начала этого фильма, лежит работа Роберта Земекиса.

Режиссёр составляет визуальный ряд. Режиссёр, по сути, это в ещё большей степени художник, который декларирует: «я так вижу». И то, что видит режиссёр, видим и мы. В его «я вижу» входят облик персонажей, их поведение, их мимика, жесты, их одежда. Режиссёрское «я вижу» даёт нам изображение крупным планом, или средним, или общим. Пейзажи в фильме – это режиссёрское «я вижу». И уж конечно игра актёра. Говорят, Стэнли Кубрик для одной из сцен в своём фильме «Сияние» заставил Шелли Дюваль играть один и тот же эпизод более сотни раз. Не случайно Кубрика считали перфекционистом. Далеко не все режиссёры работают с такой же тщательностью. Однако если режиссёр считает, что произнося банальную фразу «What's going on? Where have you been all week?» Марти МакФлай должен стоять с гитарой в руках перед огромной колонкой, то так и будет в фильме. А если бы он решил, что Марти должен был бы лежать в кровати – то было бы так, как решил режиссёр.

Майкл Дж. Фокс в первой части трилогии Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985)


В общем, всё что мы видим – мы видим через проекцию взгляда режиссёра фильма. И если этот взгляд корявый, то мы говорим: «плохая режиссёрская работа». И в это определение входит очень многое – и раскадровка, и игра актёров, и костюмы, и то, верим ли мы героям или нет, и общая динамика фильма. Особенно, кстати, последнее. Ведь можно снять фильм с какими-то излишними длиннотами, а можно делать его очень динамичным.

Вот например ранние фильмы Гайдая, скажем, «Бриллиантовая рука» (1968). Фильм идёт 94 минуты – то есть классические полтора часа. Но зато какое обилие действия вбито в эти 94 минуты. Фильм безумно динамичный и проносится перед зрителем на одном дыхании. Кажется только уселся смотреть, а он уже – бац – кончился. А если взять Гайдая же фильм «Опасно для жизни!» (1985). Продолжительность фильма – 88 минут. То есть на 4 минуты меньше полутора часов. Но какой же это тягомотный фильм. Такое ощущение, что у Гайдая сцен было минут на 30-40 от силы, а остальное он дополнил пустыми ненужными кадрами и самоповторами.

Игра актёров – вот на что в первую очередь обращают внимание зрители даже подсознательно. Актёрская игра – весьма сложно поддающаяся классификации характеристика. Например, премию «Оскар» 2018 года за лучшую актёрскую игру получил Сэм Рокэулл (за фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури»). А что, Вуди Харрельсон хуже сыграл? Тоже великолепный актёр. Но вот премию получил Рокэулл, а не он. Почему? Было в игре Рокуэлла что-то такое, что заставляло подсознательно ощущать – ну вот гад, гадом, и дать бы ему обрезком трубы по голове, а всё же жалко, что он не среди «наших». И поэтому когда герой Рокуэлла претерпевает наконец драматические изменения, и начинает себя вести иначе, мы подсознательно ликуем – наконец-то!

В общем и целом, можно сказать, что поскольку по закону драматургии (проверенному многими веками) герою положено к концу истории претерпевать драматические изменения (трус становится героем, скряга – филантропом, бабник – отличным семьянином и т.п.), то та актёрская игра, которая показывает нам это изменение наиболее естественно и, одновременно, интригующе, и будет лучшей игрой. А если на протяжении всей истории (всего фильма) герой остаётся на одной ноте – ну, допустим, хороший муж так и остаётся хорошим мужем, пусть он даже страдает из-за неверной жены – то есть если актёр сразу же выложит весь драматургический потенциал роли, то такая игра хорошей названа быть не может. Даже если актёр – именитый.

Опять же – спецэффекты и декорации. В разных жанрах спецэффекты и декорации имеют совершено различный «вес». В каких-то жанрах совершенно не важна обстановка, не важны эффекты, единственное что интересует зрителей – это психология взаимоотношений героев. Зато в других – спецэффекты составляют чуть ли не половину того, что делает фильм хорошим. Скажем, для советского фильма «Старший сын» никакие спецэффекты не нужны, а декорации представляют из себя обшарпанную квартирку в типовом советском провинциальном доме барачного типа. А уберите спецэффекты из фильма «Матрица»! Или декорации из фильма «Война и мир». В общем можно утверждать, что фильмы «про жизнь» мало зависят от декораций и спецэффектов, а вот исторические, а в ещё большей степени фантастические или сказочные фильмы без качественных декораций и спецэффектов немыслимы.

Кадр из фильма «Звёздные войны» (1977)


Очень важная составляющая – операторская работа. Хорошая операторская работа не сделает плохой в остальном фильм хорошим, зато хороший может сделать великим. Вот взять фильм «Сталкер» Тарковского. В нём именно операторская работа составляет половину, если не более, от притягательности фильма. Для тех конечно, кому нравятся фильмы Тарковского. Но даже тот, кто не любит Тарковского, но хотя бы немного имеет вкус, не может не признать, что кадры этого фильма, даже самостоятельно имеют высокую художественную ценность. Или, скажем, фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука. В нём использованы просто головокружительные операторские трюки. Причём в сценах бала ничуть не менее интересные, чем в сценах Бородинской битвы или пожара Москвы.

Анатолий Солоницын в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979)


Ну ладно, допустим интересный сюжет есть, есть сценарий, хорошие диалоги, режиссёр поработал на славу, оператор превзошёл самого себя, актёры выложились так, что сам Гомер бы рыдал. Всё, хороший фильм готов? Не совсем. Монтаж!

От монтажа зависит очень многое. На стадии монтажа можно запороть хорошую предыдущую работу огромной команды. Тут опять же работают законы восприятия. Монтаж – это выстраивание темпо-ритма отснятых сцен и кадров. Вот, скажем, если с хронометром в руках посмотреть какой-нибудь американский боевик – ну того же Тарантино, и посчитать, сколько по времени длится каждый отдельный «кадрик» (то непрерывный фрагмент, отснятый камерой с одной точки), то окажется, что он довольно короткий – около 5 секунд и менее. Эти сменяющие друг друга со скоростью 5 секунд «кадрики» – отличительная особенность американского кино. И монтаж, который построен на такой длине «кадрика», называется «американским монтажом». Это самый трудный вид монтажа, потому что очень затратный по времени. Когда одному французскому режиссёру (сейчас забыл кому именно, кажется Люку Бессону) впервые предложили поработать в Голливуде, то он специально оговорил, какой от него потребуется монтаж – европейский или американский, и узнав, что американский, сперва отказался. А вот европейский имеет среднюю длину «кадрика» в 10 секунд. И эта, вряд ли кем-то специально замечаемая, разница в средней длине «кадрика» делает американские фильмы более динамичными, чем европейские (кроме тех, которые применяют американский монтаж).

Что же касается «советского монтажа», то это отсутствие вообще какого-либо осмысленного понимания о длиннотах элементарного «кадрика». Советский режиссёр мог поставить камеру в одну точку и снять какой-то фрагмент длинной целую минуту, а то и более, а потом это так и включалось в фильм. Иногда это бывает оправданно, когда такие длинноты служат для создания определённого настроения – например в фильмах Тарковского или Соловьёва. Но чаще всего это было связано с убогостью бюджета. Потому что для уменьшения длины отдельного «кадрика» надо иметь несколько камер для одновременной съёмки с разных точек или, по крайней мере, постоянно останавливать съёмку и переставлять камеру на другую точку. Что конечно расточительно по времени, а, стало быть и по бюджету. А вот Джеки Чан мог позволить себе использовать аж до нескольких десятков камер одновременно – поэтому боевые сцены в его фильмах такие динамичные. Тогда как в советских фильмах – ну, допустим, «Пираты XX века» или «В зоне особого внимания» – боевые сцены по динамике сильно «провисают».

Джеки Чан на съёмках фильма «Лорд Дракон» (1982)


Один из друзей Гайдая как-то рассказывал, как Гайдай должен был втискивать отснятый материал в стандартный хронометраж. На вопрос друга «Что делаешь?» как-то раз Гайдай ответил: «Плачу, а режу». То есть он вырезал на монтаже куски из сцен, чтобы сделать фильм не более 90 минут (некоторые фильмы Гайдая ещё короче, например «Кавказская пленница» вообще 77 минут). В итоге может быть и неосознанно, он добивался очень динамичного монтажа, характеризующего ранние гайдаевские фильмы. В некоторых эпизодах той же «Кавказской пленницы», например в сцене погони за сбежавшей героиней Варлей, средняя длина «кадрика» у Гайдая вообще 3 секунды. Отсюда и такая динамика всей сцены. Зритель может на такие нюансы не обращать внимания, однако если бы Гайдай смонтировал всё единым куском (или тремя-четырьмя кусками), то сцена сильно проиграла бы.

Юрий Никулин в фильме Леонида Гайдая «Кавказская пленница» (1967). Между прочим, этот кадр словно взял за основу для одной из сцен фильма «Лабиринт Фпвна» Гильермо дель Торо.


Конечно такой монтаж не всегда оправдан. Например, в сцене спокойного диалога резать всё на кусочки по 5 секунд – нет смысла. Однако и делать так, как делалось в большинстве советских фильмов – когда двух беседующих человек снимали общим планом с одной точки – это тоже никуда не годится. Обычно диалоги снимают т.н. «восьмёркой», то есть когда говорит один герой, показывают его лицо, когда ему отвечает другой – показывают его лицо. Причём камера находится всегда в одной плоскости от актёров.

В общем, монтаж – это тоже большое искусства и от того, каково чувство темпо-ритма у монтажёра, во многом зависит восприятие фильма зрителем.

Ну и конечно музыка. И хотя в финальных титрах прозвучавшие в фильме композиции обычно перечисляют в самом конце, однако все мы знаем, какое огромное значение для фильма имеет качественная музыка.

Алан Сильвестри, автор музыки к трилогии «Назад в будущее», «Хищник», «Форрест Гамп», «Миссия невыполнима» и ещё десятков других фильмов, ставших хитами в том числе благодаря его музыке.


Почему, например, подавляющая часть советских и российских фильмов периода конца 80-х – начала 90-х смотрятся так уныло? Во многом в том числе и благодаря музыке. Собственно, в большинстве этих фильмов музыкальный фон представляет из себя какое-то унылое треньканье на электропианино с включёнными стандартными аудиоэффектами. Бррр, гадость. А вспомните, ну хотя бы музыкальное оформление фильма «Криминальное чтиво» Тарантино. Почувствуйте, как говорится, разницу. Или как песня «Space Oddity» Дэвида Боуи усиливает эффект от перелома, который наступает в душе героя в фильме «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (кадром этого момента я проиллюстрировал Сюжет № 2 в самом начале)

Ладно, заканчиваю и резюмирую. Оценка фильма хороший/плохой – всегда есть интегрированный показатель и включает в себя рассмотрение следующих характеристик фильма:

• Сюжет


• Сценарий


• Диалоги


• Режиссёрская работа


• Игра актёров


• Операторская работа


• Костюмы, декорации и спецэффекты


• Монтаж


• Музыка.

Кто-то может для себя использовать и какие-то дополнительные параметры, скажем, глубину философской идеи, заложенной в фильме или мастерство пиротехников, или… ну мало ли что ещё. Но вот эти перечисленные – в обязательном порядке.

Вот поэтому вопросы в стиле: «Почему вы считаете такой-то фильм плохим, ведь у него вон какой интересный сюжет» или «фильм может и не самый лучший, но зато в нём играет замечательный актёр» – это вообще вопросы ни о чём. И уж тем более не надо оценивать фильмы по следующему показателю: «когда я был махенький, то из школы сбегал, чтобы посмотреть этот фильм в сотый раз». Ибо петушок на палочке конечно лучше, чем чахлая морковка из советского овощного магазина. Однако тоже не идеал совершенства. Вот как-то так.