Лое Бакст. Проблемы балетного костюма

atlanta_s — 28.11.2022 Вот однозначно - случайностей не бывает. Эту статью, а точнее реферат я написала будучи студенткой последнего курса ГИТИСа (РАТИ). И вот буквально вчера, разбирая документы, чтобы выбросить ненужные наткнулась на эти листочки. Попались мне на глаза они очень кстати. Сейчас эта тема, пусть и косвенно, снова для меня актуальна. Понимаю, что тема очень узкая и специфичная, да и буковок много. Но вдруг, кому-то кроме меня будет интересно.



Начало театральной деятельности Бакста относится к первой половине 1900-х годов, Театр, вошедший в жизнь большинства мирискусников еще в детстве, стал неотъемлемым фактором их духовного бытия и творческой практики. Требование подлинной художественности, высоты мастерства и стилистической цельности, предъявлявшееся членами группы к изобразительному искусству, распространялось ими и на театр. Увлеченные теорией синтеза искусств, выдвинутой Вагнером, они рассматривали сцену как место, где с наибольшим успехом можно осуществить слияние музыки, поэзии, танца, живописи, архитектуры. В их представлении спектакль должен быть ярким, нарядным, приподнятым зрелищем, способным захватить зрителя, перенести его в мир образов, далеких от повседневности. По мере того как складывались художественные убеждения мирискусников, росла их неудовлетворенность казенными театрами, репертуаром, режиссерской практикой, декорационным оформлением. В последнее десятилетие XIX века обнаружилось сильное отставание театра от прочих видов искусств. Декорационная живопись безнадежно отставала от станковой. В русских казенных театрах художественному оформлению спектакля уделялось крайне незначительное время. Декораторы - среди них было немало прекрасно владевших сценической техникой - работали по шаблону и не стремились внести какие-либо новшества B существующею схему, добиться исторической достоверности, стилевой близости и непосредственной связи с литературным или музыкальным произведением, легшим в основу спектакля. Оформление спектаклей обычно было дробным, разнохарактерным, в нем отсутствовало объединяющее начало. Это объяснялось в первую очередь тем, что декорации и костюмы не делались к каждой постановке. Существовали так называемые дежурные типовые декорации -"античные", "восточные", "русские", по мере надобности использовавшиеся в самых различных спектаклях. Приход в театр молодых талантливых художников, перенесших на сцену достижения современной станковой живописи, коренным образом изменил положение, решив судьбу русского театрально-декорационного искусства. Для Бакста первой пробой сил явилось оформление французской пантомимы "Сердце маркизы", поставленной прославленным балетмейстером М.Петипа на сцене Эрмитажного театра в 1902 году. Действие балета относилось к эпохе Директории, и Бакст сделал эскиз строго по своим классическим формам белого полукруглого павильона. Костюмы постарался выдержать в стиле 1790-х годов. Правда эскизы получились неравноценными - некоторые из них были недостаточно разработаны и напоминали скорее книжные иллюстрации. При оформлении балета Баксту пришлось столкнуться с неприятно поразившим его фактом небрежного и невнимательного отношения художника-исполнителя, привыкшего работать по шаблону, к замыслу декоратора.


Лео Бакст. Экскиз костюма к балету "Фея кукол" (открытки)

Известность Бакста как театрального художника начинается с балета "Фея кукол", поставленного в 1903 году. Чувство стиля и изящество, отличавшие оформление "Сердца маркизы", нашли здесь свое развитие. Художественный вкус и "золотые руки" Бакста превратили малоинтересный балет на музыку И.Байера в великолепное зрелище. Работая над оформлением балета, художник заботился о том, чтобы все в нем было выдержано в одном стиле 1840 - 1850-х годов. Художник представил в балете два мира - реальный и вымышленный. Восприятию последнего немало способствовало то, что предметы, окружавшие оживших кукол, были сделаны значительно больше натуральной величины. Это придавало артистам кукольный характер и сообщало всему сказочность. Найденный здесь прием увеличения масштаба отдельных частей декорации и реквизита Бакст использовал в последующих постановках. Несмотря на ряд недостатков, бакстовские оформления явились новым словом в театрально-декорационном искусстве начала 1900-х годов. В практике театральных художников прежнего толка костюм занимал крайне небольшое место, гораздо меньшее, чем декорация. На костюм смотрели обычно примерно так же, как на бутафорию и прочие аксессуары.


Лео Бакст. Эскиз костюма В.Нижинского к балету "Призрак розы"

До Бакста никто не уделял такого огромного внимания костюму. В ряде его постановок костюм будет играть первенствующую роль по сравнению с декорацией. Балетный костюм, будучи одним из компонентов спектакля, обладает особыми свойствами выразительности, заставляющими противопоставлять его обычной бытовой одежде. Балетный костюм нельзя рассматривать обособленно от стиля спектакля в целом. Костюм в балете - это одно из средств выражения театрального образа, одно из слагаемых изобразительной формы спектакля, раскрывающей его идейный замысел. В силу этого костюм теснейшим образом связан со зрительно-ространственным оформлением спектакля, со сценическими декорациями или установками, с бутафорией, освещением, гримом актеров. Компонентами театрального костюма являются элементы изобразительные, пространственные, цветовые, композиционно-ритмические и фактурные. Балетный костюм представляет собою одну из сторон изобразительной транскрипции сценического образа. По костюму артиста зритель составляет первую и решительную характеристику героя. Все, что во внешнем облике сценического персонажа противоречит его внутренней, психологической сущности, относится к сложной диалектике образа. Так как актер существо объемное, сценическая площадка - трехмерна, то пространственные компоненты костюма, связанные с движением артиста, играют значительную роль. Актерский костюм, как правило, должен быть хорошо "вписан"как в общую мизансцену, так и в колористическую оправу декораций и бутафории, поэтому цвет отдельного костюма должен рассматриваться как "пятно" в общей цветовой палитре спектакля. Нет сомнения, что и фактура костюма в известной мере определяет сценический образ. Там, где надо подчеркнуть жизненную правду или оттенить бутафорию, фактура может сыграть решающую роль. Поэтому важен подбор тканей для спектакля и их воздействие на зрителей. Тяжелые или легкие, дорогие или дешевые, плотные или прозрачные материи на сцене входят как составная часть в вещественном оформлении спектакля. Костюмы, лишенные органической связи со стилем балета, костюмы, составляющие подчас "обузу" для актера в его движениях и жестах, костюмы, так сказать, самодовлеющие на сцене, а не подчиненные образу, творимому актером, и сценическому ансамблю, создаваемому режиссером, - такие костюмы обычно плод кабинетного сочинительства живописца, который, получив "заказ", отнесся к его выполнению как к живописно-графической работе, не считаясь с замыслами ни режиссера, ни актера.


Лео Бакст. Эскиз костюма к балету "Шахерезада"

Эскизы костюмов Бакста, выполненные в подавляющем большинстве акварелью, отличались выразительностью силуэта, резко очерченным контуром, локальностью цвета. Эти качества делали их удобными при дальнейшей работе над самим костюмом. Подробная разработка частностей, повторение на том же листе некоторых деталей в увеличенном масштабе, авторские ремарки, касающиеся покроя, цвета и сорта материала, также помогали непосредственному исполнителю костюма. К тому же художник не ограничивал свои функции рисованием эскиза. Он нередко сам выбирал ткани, следил за точностью выполнения костюма, присутствовал на примерках. Выразительность бакстовских эскизов, в которых раскрывалась суть сценического образа, была во многом обусловлена методом его работы.


Ида Рубенштей. Шахерезада.

Каждый раз, когда Бакст приступал к новой постановке, он, по его собственным словам, переселялся в мир своих героев и существовал в нем до тех пор, пока органически не сживался с ним. Но не только из характера персонажа исходил художник при создании эскиза костюма. Он учитывал также своеобразие облика и творческую индивидуальность намеченного на данную роль актера. Талант начинающего декоратора нашел признание в среде актеров, понимавших значение костюма для успеха исполнителя. Среди первых заказчиков Бакста была никому еще неизвестная в ту пору Ида Рубинштейн. Для своего дебюта она избрала последнюю часть трилогии Софокла "Антигону", которую поставил для нее в бакстовских костюмах Озаровский. "Антигона" положила начало творческому содружеству Бакста и Рубенштейн. Именно таланту Бакста обязана эта своеобразная артистка значительной долей дальнейшего успеха за границей. Оформления "Феи кукол" и "Антигоны" свидетельствовали о выдающемся даровании Бакста.


Лео Бакст. Экскиз костюма для Иды Рубенштейн

В 1907 году произошла первая творческая встреча Бакста и Фокина, положившая начало многолетней совместной работе, сыгравшей выдающуюся роль в истории балета. Первые балеты Фокина, содержавшие элементы нового подхода к хореографическому спектаклю, вызвали резкую критику со стороны приверженцев традиционного балета. "Шопениана" Фокина представляла пять отдельных номеров на музыку Шопена в оркестровке Глазунова. Наибольший успех выпал на долю Седьмого вальса, который танцевали Павлова и Обухов в костюмах, сделанных по эскизу Бакста. В тот же год на одном из благотворительных концертов Павлова впервые исполнила танец умирающего лебедя, сочинённый для нее Фокиным. Но мало кому известно, что костюм Лебедя нарисовал Бакст. Короткий балетный тюник, украшенный перьями, на голове перья и драгоценные камни - это был на редкость удачный костюм, соответствующий одухотворенному и нежному образу созданному Павловой. Костюм не раз шился заново, на нем появлялись новые детали, но общий замысел художника оставался неприкосновенным.


Лео Бакст. Экскиз костюма к балету "Клеопатра"

Первая большая работа Бакста для "Русских сезонов" в Париже - оформление балета "Клеопатра". В нем со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры. С "Клеопатрой" к Баксту пришла слава, какой до него не знал ни один декоратор. Работая над эскизом декорации, он не стремился к точному воспроизведению древней архитектуры, а пытался суммировать свое представление о ней, подчеркнуть ее монументальность, строгость и торжественность. Исторический материал был для Бакста лишь фундаментом, на котором вырастали его великолепные стилизации. Художник говорил, что всегда ставил своей задачей передать музыку изображаемого. В сравнении с последующими произведениями художника колорит "Клеопатры" был еще сдержан. Создавая костюмы и декорации, Бакст прибегал к необходимой в театре условности, помогающей достичь большой образной силы и выразительности. И в то же время художник всегда стремился к достижению на сцене в рамках искусства впечатления достоверности.


Лео Бакст. Эскиз костюма к балету "Шахерезада"

В эмоциональном звучании декораций у Бакста большую роль играло освещение. Эскизы костюмов демонстрировали неизмеримо возросшее мастерство художника: линия стала более гибкой, силуэт выразительнее, форма обрела пластичность, значительно обогатился цвет. В отличие от большинства театральных художников, Бакст рассматривал свои эскизы не только с прикладной точки зрения. Он доводил их до той степени совершенства, которая исключает какую-либо приблизительность и небрежность. Ясность и точность рисунка, композиционная построенность, строгое соблюдение линейного и цветового ритма, подробная разработка деталей сообщали этим акварелям характер самостоятельных произведений. Одну из существенных особенностей костюмных эскизов Бакста составляет передача движения. Хорошо разбираясь в специфике хореографии, выступая нередко не только в роли художника, но и в качестве соавтора и сопостановщика балета, Бакст дает в эскизах наиболее типичные для темы данного персонажа движения. Вместе с телом оживает и одежда. Следуя ритму движения, она подчеркивает положение рук, ног, торса, содействуя более полному выявлению рисунка танца. Костюм в постановках Бакста всегда активен, он призван не только украшать исполнителя, но и помогать раскрытию образа. Сочетание покроя, цвета, орнамента передает чувства и душевные порывы, характер и темперамент персонажа. Наряду с движением важнейшую роль в эскизах костюмов Бакста играет цвет. Выбрав для декорации какие-либо основные цвета и орнаментальные мотивы, художник варьирует их в костюмах.


Лео Бакст. Экскиз декораций к балету "Шахерезада"

В 1910 году в творчестве Бакста произошел перелом. Более близкое знакомство с мастерами венецианской школы и современным французским искусством способствовало пробуждению живописного темперамента художника. "Я ищу нюансов богатых, великолепных, ослепительных",- говорил Бакст. Это его стремление в полной мере осуществилось в оформлении балета "Шахерезада", успех которого был потрясающим. Эта работа открыла новый этап в искусстве Бакста, этап творческой зрелости. Едва взвивался занавес, как зал взрывался бурей аплодисментов. Открывавшаяся зрителям сцена - роскошные, убранные со сказочным богатством покои гарема - являла собой яркое, ослепительное зрелище. Большое впечатление производил спущенный сверху шелковый изумрудный занавес. Богато украшенный розовым и золотым орнаментом он горел и переливался. В его цвете, игравшем главную роль в декорациях балета, орнаменте, фактуре ощущалась восточная нега и поэзия, присущие всей постановке. Эта великолепная находка была впоследствии использована художником в ряде других спектаклей. Костюмы в "Шахерезада" гармонично сочетались с декорациями. В них были использованы все основные цвета декорации, они развивали и дополняли ее красочную гамму. B "Шахерезада" впервые во всей полноте раскрылись колористические возможности художника, впервые цвет приобрел у него такую эмоциональную силу, и, что особенно важно, в этом спектакле - Баксту удалось привести красочную гамму в соответствии с музыкальным звучанием партитуры, вызвать оттенками цвета декорации и костюмов те же чувства, какие рождала музыка. Выражение настроения музыки цветом, живописно-пластическая, эмоционально-чувственная интерпретация замысла композитора - то новое и существенное, что содержалось в оформлении балета.


Лео Бакст. Экскиз костюма к балету "Карнавал"

Вторая постановка Бакста 1910 года - балет "Карнавал" - являла полную противоположность "Шахерезада". Костюмы к балету, продолжающие линию, намеченную ранее в "Фее кукол", принадлежат к лучшим творениям художника. Выдержанные в спокойных неярких, порой пастельных тонах, изящные, элегантные, иногда несущие в себе легкий искрящийся юмор, они великолепно сочетались с характером музыки и танцев. Декорация не играла в "Карнавале" активной роли и представляла собой лишь фон для танцев. Глубокого синего тона задник с широким фризом из однообразных лилий вверху и два стоящих по сторонам сцены полосатых дивана. Когда через год "Карнавал" был поставлен в Мариинском театре, художник, оставив прежние костюмы, кординально изменил декорацию. Теперь она представляла собой нечто близкое его первому замыслу - уединенный уголок сада с высокой каменной террасой.


Лео Бакст. Экскиз костюма Тамары Карсавиной к балету "Жар-Птица"

Следующей значительной работой Бакста стали эскизы костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы для балета И.Ф.Стравинского "Жар-птица". Декорации и остальные костюмы были созданы Головиным. Жар-птица Бакста, появляясь, точно пламя освещала весь сад, написанный в глубоких синих тонах. На ней были длинные узкие шаровары, поверх которых надевалась прозрачная юбочка, декорированная павлиньими перьями, лиф из перьев и высокий причудливый головной убор. Все это - желтое, оранжевое, красное, зеленое. Нити жемчуга, золотые браслеты на руках и прочие украшения еще усиливали сверкание, исходящее от чудо-птицы.


Тамара Карсавина - Жар-птица

В бакстовских эскизах Жар-птица своим сложным, напряженным силуэтом резко контрастировала с фигурой царевны Ненаглядной Красы, с ее спокойным и плавным контуром. Просторная, расширяющаяся к низу белая рубашка, расшитая геометрическим орнаментом и стилизованными розами, длинные волосы ниспадающие темными волнами, постановка ног подчеркивали устойчивость и статичность фигуры царевны, такой реальной и земной в сравнении с Жар-птицей. Повышенная звучность и декоративность цвета, контрастные сочетания ярких чистых тонов, динамика и экспрессия линии, плоскостная трактовка формы, подчеркнутая выразительность силуэта в эскизах Бакста - свидетельство воздействия на него мастеров постимпрессионизма, и в первую очередь Гогена.


Лео Бакст. Экскиз костюма к балету "Жар-Птица"

Мало походила на другие бакстовские сценические оформления, в которых главную роль играл обычно живописный задник, декорация к хореографической миниатюре "Ведение розы". Живопись в ней почти отсутствовала. Просторная девичья спальня была обставлена настоящей мебелью, выполненной по эскизам художника. Через высокие, настежь распахнутые окна из утопающего в ночной тьме сада с цветущими розовыми кустами проникал в комнату холодный лунный свет. На девушке было свободное белое платье с широкой в сборку юбкой и завязывающийся широкими лентами капор. Костюм юноши - одна из самых удачных сценических находок художника. Шелковое трико, оставлявшие обнаженными руки и грудь, покрывали многочисленные кусочки ткани в форме лепестков различных оттенков розового, красного и бледно-лилового цвета. Головной убор был сшит из отдельных небольших кусков ткани, напоминающих по форме листья розы. Костюм удивительно соответствовал характеру одухотворенной романтической музыки и танца. "Это - дух. Это - мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных лепестков…" - говорил о танце розы Фокин.


Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. "Призрак розы"

Первой мыслью Бакста было сделать костюм юноши голубым, но, выполнив эскиз, Художник понял, что голубой не может вызвать ощущение аромата розы, которого он добивался. Как и во всех лучших творениях Бакста, успех образного решения во многом определялся здесь эмоционально-чувственным подходом к теме. B "Видении розы" более чем в других балетах Бакста, художественное оформление неотделимо от хореографии. Это в большой мере обусловило успех постановки. Не будь поэтических бакстовских костюмов и декорации, па-де-де, исполняемое Нижинским и Карсавиной, не превратилось бы в балет. Балет "Нарцисс", воплотил мечту художника представить на сцене архаическую Грецию. В эскизах костюмов к "Нарциссу" проявилось присущее художнику развитое чувство цвета, линии, пластики. B 1912 году Фокиным и Бакстом был поставлен балет "Дафнис и Хлоя". Хореография и художественное оформление античного балета содержали немало нового, оригинального и значительного. Однако в нем не было той цельности и единства замысла, которыми отличались первые совместные работы Фокина и Бакста. Некоторые танцы и костюмы, сами по себе интересно задуманные и великолепно исполненные, входили в ткань балета как инородное тело, нарушая художественную гармонию спектакля. Более цельным получилось оформление поставленного в 1912 году маленького балета "Тамара" на музыку одноименной симфонической поэмы Балакирева. Балет успеха не имел, однако его художественное оформление получило высокую оценку. Усиление образной выразительности декорации путем показа пейзажа, находящегося за пределами представленного интерьера, - один из характернейших приемов Бакста. В данном случае художник к тому же прекрасно понимал, что ему не удастся передать величие и суровость Кавказа, раскрыть романтическую сущность лермонтовских стихов и музыки Балакерева, если он ограничит оформление стенами башни. И презрев законы перспективного построения, сместив точку зрения, он делает невозможное в жизни возможным в театре - показывает за огромным окном бурлящий могучий Терек.


В.Нижинский в роли Фавна

Значительный перелом в направлении деятельности русской балетной труппы знаменовала постановка "Послеполуденного отдыха фавна", поставленного Нижинским в 1912 году. Костюмы фавна и нимф были оригинальными и интересными. Менее удачной получилась декорация. Хореография балета несла в себе принципиально новое качество, декорационное оформление от нее отставало. Положение Бакста в данной ситуации было трудным. Обладая широтой взглядов на искусство, он был чуток ко всему новому. В постановке "Фавна" художник принимал самое деятельное участие. Однако, Бакст понимал, что эта постановка, свидетельствовавшая о разрыве с хореографическими традициями, выработанными в первые сезоны, наносила удар тому начинанию, участником и энтузиастом которого он сам выступал. Искусство Фокина, при всем его новаторстве, уходило своими корнями в старый классический, романтический балет и не в коей мере не отрицало его. "Фавн" знаменовал собой отказ от изобразительных приемов фокинского балета. Тенденция, выраженная в "Фавне", была на следующий год продолжена и развита в балете Стравинского "Весна священная", оформленного Рерихом и в маленькой пантомиме на музыку Дебюсси "Игры", оформление которой осуществил Бакст. Постановка "Игр" не сыграла сколько-нибудь значительной роли в творчестве Бакста, оставшись в нем лишь эпизодом, свидетельствующим о попытках художника не отставать от времени.


Лео Бакст. Экскиз костюма к балету "Послеполуденный отдых фавна"

В 1914 году в Париже была показана драма-балет "Легенда об Иосифе" B костюмах Бакста. Отличающиеся большой оригинальностью и вкусом, костюмы были выдержаны в стиле итальянского Возрождения. При работе над эскизами костюмов Бакст использует акварельные наброски, сделанные им с картин Веронезе. Это сказалось в покрое костюмов и их цветовом решении, основанном на сочетании красных, зеленых, лиловых, оранжевых и черного. Для придания действию большей торжественности художник увеличивает количество красных костюмов, делает их тяжелыми и пышными, обильно украшает золотом. Однако это великолепие и роскошь были в "Иосифе" неоправданны. Декоративное оформление играло слишком активную, самостоятельную роль, порой заслоняя собой актеров и музыку. Последняя работа мастера - оформление поставленного по его собственному сценарию балета "Истар" с Идой Рубенштейн в главной роли. Оно содержало элементы мистицизма, стилизация здесь была суше и грубее, нежели в других бакстовских постановках. В этом же 1924 году по сценарию Бакста и в его оформлении в "Гранд-Опера" должен был быть поставлен балет "Шальная молодость". Кроме того, для театра Сары Бернар он собирался выполнить декорации к постановке "Идиота" Ф.М.Достоевского. Однако осуществить эти планы Баксту было не суждено.


Лео Бакст. Эскиз костюма к балету "Шахерезада"

Искусство Бакста-декоратора выросло на почве тех достижений, с которыми пришла русская живопись к началу ХХ столетия. Его дальнейшее развитие тесно связано с реформами и завоеваниями русского балета. В одном из своих писем Фокин писал про Бакста:"Он дал балету очень много. И богатство красок, и чувство эпохи, и костюм, непохожий на прежний балетный костюм… Думаю, что новый балет в свою очередь дал много Баксту. Он дал ему возможность создавать костюмы, свободные от балетного шаблона, он дал ему возможность вместо банальных балетных картин создавать фантазии красок и линий, сказочные видения, каждый раз новой красоты".




Хранение фотографий - фото хостинг iMGSRC.RU (imgsrc_ru)

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив