Интервью с Джейкобсом-Дженкинсом (3 часть из 4ых), с сайта tcg

kva-batrahos — 14.04.2015

Интервью с Брэндоном Джэйкобсом-Дженкинсом, часть 2 (по моим кускам – 4ая, или 3ья, после 1ой, 2а, и 2б)

http://www.tcg.org/publications/at/issue/featuredstory.cfm?story=8&indexID=44

Еще из беседы Элизы Бент с Брэндоном Джэйкобсом-Дженкинсом

Это вторая часть полной версии беседы с Брэндоном Джэйкобсом-Дженкинсом. Первая часть (ссылка)

Э.Б. Давайте поговорим об «Окторонке»

Б.Дж.Дж. Меня не покидает чувство, что «Соседи», “Appropriate”, и «Окторонка» все связаны каким-то очень глубинным, фундаментальным образом. Не то чтобы я считал это трилогией, но ощущение у меня такое, будто это нечто такое, через что я продвигался, и относительно чего пришел к некоему выводу.

[«К какому выводу?» подает голос очень хорошо одетая поедательница пирогов. Это – Лилиана (или Лайлина) Блэйн-Круз (ссылка), которая осенью будет ставить «Войну» Джэйкобса-Дженкинса в Йельском репертуарном театре. Она сообщает мне, что была звукорежиссером той курсовой, которую Джэйкобс-Дженкинс защищал на старшем курсе. «Ты у меня еще так нанервничаешься, что небо с овчинку покажется![1]» Тут Джэйкобс-Дженкинс вскакивает и исполняет коротенький танец, который послужил курсовой работой Блэйн-Круз, «Для цветных девушек». Следует продолжительный хохот, еще некоторые движения, после чего Блэйн-Круз уходит со сцены. ]

«Соседи», “Appropriate”, и «Окторонка» - все они представляют собой исследование жанра. Все они задействованы в деле рассмотрения \вопроса\: как театр взаимодействует[2] с вопросами[3] \об\ идентичности[4] - ненавижу это слово, но я думаю, что вопрос всегда преображает[5], и это имеет отношение к тому, что \мы\ живые. Почему мы считаем любую социальную проблему[6] чем-то таким, что можно решить? Такая вещь, как «последняя-препоследняя \новейшая\ пьеса о чем-нибудь»[7] вообще существует? Может, на самом деле ничто из того, с чем мы живем, не бывает настолько новым. Разве что iPhones. Мы по прежнему остаемся идиотами, мы по прежнему человеки-идиоты. И всегда такими были. Так что вот так.

Э.Б. Как складывались ваши отношения с мелодрамой?

Б.Дж.Дж. На самом деле мелодрама – это то, что представляла из себя большая часть нашего американского театрального наследия до того, как объявился Юджин О Нил и хлопнул у нас под носом модернизмом. Но, помимо греков, на него сверх-сильное влияние оказала мелодрама – а Бусико так сказать царил в этой форме в 19 веке. И я думаю, что мелодрама – вещь удивительная, это как бы такая часть того, что мы делаем, которая является наукой. Целое поколение французов в буквальном смысле слова подвергали и подвергали зрителя воздействию, и отточили до блеска кодифицированную формулу, которая давала возможность заставить зрителя испытывать ровно те чувства, которые, по мнению этих французов, зрители должны были испытывать в любой данный момент времени. Сама идея, что мы – всего-навсего такие животные, которыми можно легко манипулировать посредством определенных шагов, или движений, или жестов, показалась мне необыкновенно глубокой, и заставила задаться вопросом: Что это такое, то, что мы делаем? Это этично? Или этика, может, здесь вообще ни при чем.

По Бусико я просто с ума сходить начал. На самом деле он вроде как наш первый американский драматург, потому что этот тип англо-ирландского происхождения приехал сюда и написал одну из самых первых и самых важных пьес об американской жизни. Пьеса произвела сенсацию, и была создана как непосредственный ответ на «Хижину дяди Тома», которая является колоссально важной вехой истории американского театра. Меня заинтересовало, что Бусико переписывал свои пьесы под разного зрителя – как с «Окторонкой», у него было два разных конца: один, в котором героиня погибала (для американского зрителя), и другой, где не погибала (для британского зрителя). С моей точки зрения, это не очень-то соответствовало представлениям об «ответственности художника». Художник должен делать выбор \из соображений\ художественности, и твердо стоять на своем. Сама мысль, что он готов был перерабатывать свою работу просто ради того, чтобы выручить деньги казалась просто… ну я не знаю.

Но когда я стал копать глубже, я понял, что на самом деле все это произошло совсем не так. Он попробовал представить в Лондоне изначальный конец, и зритель его не принял. Он писал всякие эти памфлеты, и статьи в газетах, защищая свой вариант конца как «верный правде»[8], но в конце концов, может, немного и со зла, он конец переписал. Я думаю, очень многие люди расценивают это как своего рода… слабость с его стороны, но я думаю, очень о многом говорит тот факт, что он сжег черновой набросок – что его даже не существует больше в сфере общего пользования[9]. Потом он сделал урезанную версию, которая пошла в печать, но версию эту так никогда и не поставили на сцене, и я подумал: «Это так удивительно».

Я проделал всю эту безумную[10] работу по архивным розыскам в Нью-йоркской публичной библиотеке[11], и обнаружил это его сумасшедшее[12] неоконченное эссе об искусстве написания драматических произведений[13]. Вот о чем я всегда горевал, так это о том, что драматурги никогда не записывают то, что они думают, по настоящему. Я обожаю эссе Артура Миллера о театре (ссылка) – это я сейчас проявляю себя как академический ученый и смешной \человек\. Так вот, нахожу я это эссе Бусико, и в нем говорится о том, что все предприятие для нас заключается в том, чтобы создать драматическую иллюзию. Мы просто пытаемся создать как можно более совершенную иллюзию, потому что для зрительного зала именно тут начинается катарсис. И способ, которым мы добиваемся такой иллюзии заключается в том, что мы создаем как можно более убедительную иллюзию того, что кто-то страдает. И это эссе, я по нему просто начал с ума сходить, и оно стало в своем роде руководством к созданию «Окторонки». Я хотел поговорить об иллюзии страдания в противопоставлении[14] настоящему страданию, и задать вопрос: Существуют ли отношения между ними двумя?

В терминах мета-мелодрамы[15] мне просто нравится мысль, что это не новая мысль. Это как Брехт, хотя сама мысль, что вы можете испытывать какое-то чувство, и потом сознавать, что вы это чувство испытываете – по мне так очень глубокая мысль. То, что мы каким-то образом обладаем этими двумя способностями, одна из которых – интеллектуальная, и проводит нас через мир, но та, что всегда работает – это место подсознательных чувств, и вот это-то нам так небезразлично, и вот в отношении этого-то у театра есть обязательства.

Э.Б. Заставить людей испытывать чувства?

Б.Дж.Дж. Да. Весь \смысл театра\ в чувствах, и в том, чтобы сооружать эмоциональные переживания для людей[16]. Это – очень высокая планка, и я думаю, что она требует мысли и небезразличного отношения. Если мы говорим о чувствах, которые испытываем, то мы говорим о том, что мы делаем с самого младенчества. Я тут на днях разговаривал \с одной женщиной\, и она вдруг говорит что-то такое: «Ах, да быть зрителем в театре – это едва ли не первое, что мы научаемся делать. Младенцем едва ли не первое, что ты делаешь – это учишься сидеть и смотреть на все.» Вот поэтому он \театр\кажется\ нам таким знакомым? Вот по чему я просто с ума схожу: по чувствам, и по их таинственности, и по нашим постоянным попыткам – безуспешно, а иногда и успешно, наложить на них язык[17].

Э.Б. И при том при всем говорить людям, какие чувства они должны испытывать, не входит в сферу ваших интересов?

Б.Дж.Дж. Ну… нет; какие чувства испытывать в связи с их чувствам – нет. Я думаю, мои работы вызывали раздражение у некоторых людей потому, что я верю в то, что \и\ этим безобразным чувствам место в театре! Если нельзя испытать \чувство\ гнева, или огорчение, или, ну оскорбиться возмутительностью[18] \чего-то\, и \почувствовать, как это, когда тебе\ хамят[19], или поскучать, в театре, то где же еще, скажите на милость, человеку это можно сделать без \особого\ риска?

Сколько было всяких безумных пререканий в связи с «Соседями» когда говорили «Я взял и ушел![20]» Я на это скажу: «Прекрасно! Все нормально. По-моему, вы взяли бразды правления своей жизнью в свои руки, и сделали выбор.» Я - за право взять и уйти с чего угодно.

Есть такой небольшой парадокс в самом сердце того, что мы делаем, и тут мы подходим к идее американского театра. Мы – демократия. Демократичная страна – это в самом сердце представлений Америки о себе самой. Но зрительный зал не демократичен. Зрительный зал – он завязан[21] на консенсусе. Успешный зрительный зал начинает смеяться или ахает весь одновременно. Ну, а демократический зрительный зал – это, на самом деле, что-то очень странное[22]. Иногда люди смеются, а иногда нет. Мне это кажется настоящим. Мне это очень нравится. Мне очень нравится, когда зал способен взвыть вместе \как один человек\, но возбуждение меня охватывает, \когда\ люди хихикают или посмеиваются в неподходящих местах \спектакля\. Мне очень нравятся люди, которые уходят! И то, как все смотрят на человека, который уходит \из зала\. Существовать \разбившись\ на группы – вот это странно так странно[23]! [Смех.] Мы не ведаем, что творим.

Так закончился наш разговор в пирожковой при Сигнатуре. Он возобновился на следующей неделе в Суши Доджо в Ист Виллидж.

Оставить комментарий

Популярные посты:

commodus

Как выбрать идеальный комод под телевизор: советы и рекомендации

0lga_marple

День жестянщика

pro100_mica

Событие дня, 7 апреля 1946 года

mishemplushem

Контроверсия академика Сретенского. — Монолог (1972)

everstti_rymin

⠀Константин Егорович Маковский. "Русалки", 1879.

rohanwarrior

Американские шулеры и украинский эскапизм

denalt

Крокус-сити

dok_zlo

Гулял

nefer

Нельзя предугадать, что найдешь в магазинчике "Чумодан"

• Ранее
• Архив