Дягилев и балеты "Русских сезонов"

atlanta_s — 29.11.2025 После прошедшей в Большом премьеры, мне стало очень интересно, что писали современники об исполнении Идой Рубинштейн партии Зобеиды. Ведь в отличие от современных исполнительниц Ида Львовна не была профессиональной танцовщицей.

К тому же именно после "Шехеразады" большинство европейцев стали ставить знак равенства между "русскими" и "балетом". Отныне истинный балет для всех был только русским.


Эскиз костюма для Карсавиной. Л.Бакст

Среди различных источников (и первоисточников в том числе) нашла кое-что другое, не менее интересное. И имеющее право на существование. Книгу Бориса Кохно, писателя, секретаря и помощника С. Дягилева - "Дягилев и Русские балеты". В книгу включены описания 71 балета из репертуара антрепризы Дягилева, некоторые из которых утрачены, а некоторые исполняются и в наши дни.



"ШЕХЕРАЗАДА". Хореографическая драма в одном действии Леона Бакста и Михаила Фокина. Музыка Николая Римского-Корсакова. Хореография Фокина. Декорации и костюмы Бакста. Первое представление: Национальный театр оперы и балета, Париж, 4 июня 1910 года.


Котюм Золотого Раба. Л.Бакст

"Шехеразада" стала первым настоящим творением "Русского балета", потому что, за исключением танцев из оперы "Князь Игорь", которые Фокин поставил для труппы в 1909 году, все остальные балеты первого парижского сезона Дягилева были свежими версиями уже существующих произведений.
Либретто "Шехеразады" было подписано именем Бакста, но Александр Бенуа сообщает нам в своих воспоминаниях, что его автором был он; он был первым, кому пришла в голову мысль адаптировать симфоническую поэму Римского-Корсакова для сцены, и он задумал ее театральное представление. Но когда, оскорбленный отсутствием его имени в программе, он попросил объяснений, Дягилев ответил: "А чего вы ожидали? Баксту нужно было что-то дать. У тебя есть Павильон Армиды, а у него - Шехеразада!"
Осенью 1910 года Дягилев заказал занавес для авансцены Валентину Серову, автору первой афиши "Русских балетов". Занавес, вдохновленный персидскими миниатюрами, был создан Серовым в Париже в 1911 году и фигурировал в постановках балета до 1914 года, когда был утерян на складе, где хранился реквизит "Русского балета".

В книге "Балет Дягилева" Сергей Григорьев пишет:

После завершения работы над «Жар-птицей» Фокин приступил к «Шехеразаде». Для облегчения его задачи Дягилев попросил Софью Федорову приехать из Москвы заранее, чтобы c Верой Фокиной и Е. Поляковой отрепетировать важное трио. Фокин заставил их сидеть на полу, используя в движении только руки, голову и верхнюю часть тела. Идея была абсолютно нова и изрядно смущала танцовщиц: они не представляли себе, что танец может начинаться таким образом. Однако они воспрянули духом, когда им позволили встать и продолжить номер, как было принято. Так началось создание знаменитого балета «Шехеразада».

Но вернемся к воспоминаниям Бориса Кохно.

"Шехеразада" имела абсолютный успех благодаря гармоничному сочетанию музыки, мизансцен и хореографии. Декорации и костюмы Бакста перевернули театральные представления того периода с ног на голову и породили так называемый "русский стиль балета". Подражание Иде Рубинштейн, танцы Нижинского и ансамбли, созданные Фокиным, вызвали необычный для танцевального представления интерес; проще говоря, они произвели фурор.
Такой энтузиазм убедил Сару Бернар посмотреть балет. Уже хромая, великая актриса попросила принести ее в театр, но едва поднялся занавес, как стало заметно, что она сильно взволнована. Размахивая тростью, она закричала: "Давайте уйдем отсюда! Быстрее! ...Я боюсь. Они все немые!"


Ида Рубинштейн

"ЖАР-ПТИЦА". Народная сказка в двух сценах Михаила Фокина. Музыка Игоря Стравинского. Хореография Фокина. Декорации Александр Головин. Костюмы для Тамары Карсавиной и Фокина работы Леона Бакста, первое представление в театре Национальная опера, Париж, 25 июня 1910 года.

Несмотря на совет друзей заказать партитуру "Жар-птицы" Сергею Василенко, который написал несколько балетов, поставленных в России, но был малоизвестен в Европе, Дягилев впервые обратился к Анатолию Лядову. Однако, затем он услышал концертное исполнение "Фейерверка" и Фантастического скерцо и пришел в такой восторг, что передумал и попросил написать партитуру для нового балета Стравинского.
Дягилев взялся за постановку "Жар-птицы", потому что ожидал, что Анна Павлова появится в его парижском сезоне 1910 года, и предназначал ей главную роль в балете. Но Павлова сочла музыку Стравинского непонятной и отказалась танцевать "Жар-птицу".
Когда Нижинский услышал, что Павлова ушла, он попросил Дягилева доверить эту роль ему. Чтобы придать убедительности своей просьбе, Нижинский привел в пример па-де-де Петипа "Синяя птица и заколдованная принцесса", в которой роль Птицы исполняет танцор-мужчина. Нижинский хотел станцевать "Жар-птицу" на пальцах (в пуантах). (Позже, во второй сцене "Петрушки", он время от времени танцевал на "пальцах".)
Несмотря на всю настойчивость Нижинского, в конце концов роль Жар-птицы была создана Карсавиной, которой Дягилев, до ухода Павловой, поручил роль царевны.
В 1921 году Бакст обратился к Дягилеву с предложением о новой мизансцене для "Жар-птицы". Он представлял себе балет как царство летающих существ, декорацией для которого должно было стать гигантское гнездо; Кощея он представлял в виде совы.
Однако только в 1926 году Дягилев решил обновить к тому времени обветшавшие декорации и костюмы Головина и заказал новые эскизы у Наталии Гончаровой. Он принимал активное участие в разработке этой новой версии и 7 августа 1926 года написал мне из Венеции:
Еще одно поручение, и самое важное. Гончаровой необходимо поручить подготовить сценографию для "Жар-птицы". Мне трудно обсуждать это с ней в переписке. По пути сюда, не могли бы вы заехать в Жуан-ле-Пен и повидаться с ними [Гончаровой и ее мужем Михаилом Ларионовым] и объяснить им мои идеи.
Первая сцена: Темная ночь, фосфоресцирующие яблоки. На сцене полно яблонь, и ни одного дерева; сад темно-коричневый. Декорации должны быть проработаны до мельчайших деталей, как "охота" Мантеньи в Мантуе или как авиньонские фрески.. Затем, во второй раз сцена на заднем плане меняется: сад превращается в Священный город, яблоки превращаются в позолоченные луковичные купола церквей, бесчисленное множество церквей толпится вместе.
Гончарова в точности следовала указаниям Дягилева, лишь с его согласия убрав фосфоресцирование.
В возрожденной постановке "Жар-птицы" с новыми декорациями, Джордж Баланчин исполнил роль Кощея Бессмертного. За свои выходки Баланчин часто получал резкие выговоры от Дягилева, потому что иногда по вечерам, изображая этого злого джинна, описываемого в сценарии Фокиным как "мерзкого великана с зелеными пальцами, который терроризировал путешественников и держал их в плену в своих неприступных стенах", Баланчин превращал его в уморительного персонажа и вызывал своими розыгрышами взрывы смеха у зрителей.
В 1917 году в Театре Шатле в Париже Дягилев ввел в спектакль новшество, которое Сергей Григорьев в своей книге "Дягилевский балет: 1909-1929" описал так:
11 мая мы должны были дать наше первое представление с "Жар-птицей" в программе, и за день или два до этого Дягилев объявил, что решил внести изменения в финальную сцену этого балета в соответствии с духом времени. Вместо того чтобы получить корону и скипетр, как это было до сих пор, цесаревич получит шапку Свободы и красный флаг. Это было сделано в знак уважения к первой, "либеральной", русской Февральской революции 1917 года. В то время, хотя Дягилев и называл себя монархистом, он одобрял недавнюю смену режима и хотел отдать ей должное. Его идея состояла в том, что красный флаг должен был символизировать победу сил света над силами тьмы, представленными Кощеем.
Парижская публика холодно восприняла этот символический эпизод, и Дягилев получил множество писем с протестом, которые заставили его восстановить первоначальную версию финала балета.



ПЕТРУШКА. Балет-бурлеск в четырех сценах Игоря Стравинского и Александра Бенуа. Музыка Стравинского, хореография Михаила Фокина. Декорации и костюмы Бенуа. Первое представление: Театр Шатле, Париж, 13 июня 1911 года.

Осенью 1910 года, по пути в Россию из Венеции, Дягилев заехал в Швейцарию навестить Стравинского, который сыграл для него два своих последних сочинения - "Русский танец" и пьесу для фортепиано с оркестром
под названием "Плач Петрушки".
Дягилев был потрясен; в письмах друзьям из Швейцарии он описывал музыку как гениальные произведения. Он убедил Стравинского взять эти две пьесы за отправную точку для нового балета; таким образом, фортепианная пьеса стала второй сценой "Петрушки", а "Русский танец" - ядром финальной сцены.
Первоначальное название пьесы Стравинского - "Плач Петрушки" - предлагало роль главного героя балета и определяло место действия, но окончательная версия сюжета была разработана Бенуа и Стравинским весной 1911 года в Риме.
Кроме того, именно в Риме Фокин создал ансамбли для "Петрушки", в основу которых он положил народные танцы и повседневную жизнь простых россиян.
Например, для танца кучеров в последней сцене он взял за образец петербургских извозчиков, которые зимой ждут на своих стоянках, хлопая в ладоши, притопывая ногами и хлопая друг друга по плечам, чтобы согреться.
Номер уличной танцовщицы пародировал традиционный стиль премьерных танцев Императорского театра и представлял собой карикатуру на классическое адажио в интерпретации Матильды Кшесинской.
Некоторые массовые сцены в "Петрушке" возникли спонтанно и позже были утверждены Фокиным. Во время генеральной репетиции в Париже одна из участниц первой сцены забыла, что, когда Шарлатан (Фокусник) выходит на сцену, она должна отойти за кулисы; вместо этого она стояла перед ним, одна посреди сцены, словно загипнотизированная его соло на флейте. Фокин был очарован этим незапланированной сценой и сохранил ее в балете.
Позже Дягилев сказал мне, что концепция финальных моментов постановки была драматичной. В вечер генеральной репетиции Фокин, Бенуа и Стравинский расхаживали взад и вперед по сцене Шатле, спрашивая друг друга, какую концовку им следует придумать. Всего за несколько мгновений до поднятия занавеса Фокину пришла в голову идея финальной пантомимы, которая в то время была необычным финалом для балета.
В тот же вечер произошел инцидент, который спровоцировал продолжительную ссору между Бенуа и Бакстом.
Бенуа нарисовал портрет шарлатана на одной из квартир для второй сцены, и как раз перед генеральной репетицией он был поврежден. Бенуа был болен, поэтому попросил Бакста отретушировать его. Когда он пришел в театр, чтобы проверить, как идет ретушь, Бенуа обнаружил, что Бакст полностью раскрасил его фигуру и заменил ее портретом персонажа собственного изобретения. Бенуа был возмущен; в ярости он порвал с Бакстом, с Дягилевым и с несколькими другими друзьями, которые защищали Бакста, и подал в отставку со своего поста художественного руководителя Русского балета.
В 1914 году Мясин дебютировал в труппе Дягилева в роли полицейского второго плана в "Петрушке", поскольку для суеверного Дягилева было крайне важно, чтобы в этом балете появились новые члены труппы. Он был убежден, что эта второстепенная роль принесет удачу дебютирующему танцору, что она гарантирует блестящее будущее. Когда Антон Долин, а позже и Серж Лифарь присоединились к труппе Дягилева, он сразу же пригласил их на роли статистов в "Петрушке".
Парижская премьера "Петрушки" стала триумфом, и этот спектакль оставался одним из самых успешных спектаклей "Русского балета" вплоть до последнего сезона Дягилева в 1929 году. Тем не менее на первом же представлении несколько известных музыкантов резко раскритиковали революционную музыку Стравинского. В своей книге "Сувениры и комментарии" Стравинский вспоминает, что Римский-Корсаков в газетной статье описал партитуру "Петрушки" как "русскую водку, смешанную с французскими духами".
А мне Дягилев повторил замечание Равеля о том, что музыка Стравинского - это икра, но что он считает блюдо, состоящее исключительно из икры, неудобоваримым.
Именно во время световой репетиции "Петрушки" Дягилев начал учить меня, как обращаться со светом на сцене. Урок состоялся в марте 1921 года в мадридском театре "Реал", в мой первый день в труппе "Русских балетов". До этого я никогда не был в театре, кроме как на спектакле, и ждал этой репетиции с таким нетерпением, как новой постановки. Но когда я вошел в театр через служебный вход, то обнаружил, что здание погружено в кромешную тьму. Дягилев взял меня за руку и повел по лабиринту лестниц и коридоров, которые после ослепительного уличного солнца показались мне множеством подземных туннелей. Зрительный зал был пуст. Слабая лампочка отбрасывала тусклый свет на первые ряды партера, покрытые пыльными простынями.
Занавес медленно поднялся, открывая взору огромную сцену, заставленную сундуками и корзинами; куски декораций и реквизита были сложены перед разобранными полками; изношенные задники, покрытые пятнами сырости, сиротливо свисали с пролетов. Посреди всего этого хлама несколько рабочих сцены в эспадрильях неторопливо собирали деревянную ярмарочную будку, служащий, взгромоздившийся на суфлерскую будку, пытался влезть в старую медвежью шкуру.
Я спросил Дягилева, что это за беспорядок? - "Петрушка", - ответил он.
Не говоря больше ни слова, Дягилев занял место в центре оркестра и хлопнул в ладоши, давая понять, что он присутствует. В тот же миг рабочие удвоили темп, сцена была расчищена и залита светом, и Дягилев начал репетицию. Он давал указания на итальянском, единственном языке, который он знал, помимо русского и французского, и, чтобы испанцы могли его понять, постоянно добавлял к каждому слову "as" или "os".
Пока Дягилев продолжал свою работу, я увидел, как несколько людей с усталыми лицами, одетых в дорожную одежду и несущих чемоданы, пересекли сцену. Прежде чем скрыться за кулисами, они подошли к рампе и почтительно поприветствовали черную яму перед ними, сказав: "Бонжур, Сергей Павлович!"
Дягилев называл мне их по именам, одного за другим: Лидия Соколова, Любовь Чернишева, Станислав Идзиковски, Тадео Славинский... Ни один из этих измученных и растрепанных путешественников, только что сошедших с поезда, не имел ни малейшего сходства со сверхъестественными существами, которых я видел прошлой ночью в Париже, и одно присутствие которых казалось мне невероятным, чтобы освещать сцену Русского балета.
Дягилев терпеливо продолжал репетицию. Он показал электрикам, как правильно отрегулируйте интенсивность освещения рампы и сцены, научил фокусировать свет софитов на плоских поверхностях, чтобы морщины исчезли, блеклые цвета стали ярче, а тени стерли влажные или потертые участки. В течение часа он создал на сцене солнечную площадь Санкт-Петербурга. Затем Дягилев приказал затемнить сцену, и только бенгальские огни отбрасывали блики на стены, а когда мы покидали театр, на пустынных городских улицах шел снег. Человек в костюме медведя храпел за кулисами.


Из книги "ДЯГИЛЕВ И РУСКИЕ БАЛЕТЫ" Бориса Кохно

Оставить комментарий

Популярные посты: