Научноэ. Реалистичный портрет Нового Времени

avvakoum — 24.04.2016 публикую кусочек своей научной работы, которой сейчас занимаюсь. Не знаю насколько это интересно, поэтому подкат.
Портретный жанр в середине XIII века начал свое постепенное возрождение после пережитого им многовекового упадка со времен поздней античности, когда традиции реалистичного римского и древнегреческого портретов были забыты.  Средневековым портретам присущи духовная выразительность, однако изображения лиц созданные в этот период носят имперсональный характер, отвлеченный от реальных индивидуальных геометрических пропорций  внешнего облика изображаемого человека. 

Самые ранние из всех известных набросков периода средневековья, свидетельствующие о попытках рисования с натуры человеческих лиц с применением пропорциональных закономерностей, созданы в интервале между 1230 и 1250 годами. Эти рисунки принадлежат творчеству французского архитектора и скульптора Виллара Оннекура из Камбре.  (Альбомные зарисовки в «Книге правильных изображений». Национальная библиотека. Париж.) Наброски Оннекура выполнены свинцовым стержнем на пергаменте, а затем обведены пером. Вилар пытается определить индивидуальные пропорции лицевой геометрии своих персонажей, соотнося их с очерченной окружностью, треугольником, пентаграммой или другими геометрическими фигурами, в которые он вписывает лица.[1]

С середины XIII века портретный жанр начинает  развиваться в сторону реализма. Моделями для художников становятся узнаваемые на изображениях феодалы, суверены и их вассалы, представители свиты, а так же донаторы церковных учреждений. “Долгий путь к реалистическому портрету начинается с изображений патрона”[2].
Одной из первых подобных работ можно назвать фреску “Портрет Энрико Скровеньи” в Падуе. (Джотто, “Энрико Скровеньи вручает модель своей капеллы Богородице”. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя). Голова мецената Скровеньи изображена художником в профиль, черты Энрико на фреске уже достаточно  индивидуальны, чтобы идентифицировать его личность.

Чуть позже кроме фресковых и скульптурных портретных изображений появляются станковые произведения этого жанра. Вероятно, первым станковым портретом XIV века из всех известных ныне можно назвать “Портрет Короля Иоанна Доброго” (Неизвестный художник, “Портрет Иоанна Доброго”. Около 1350. Деревянное панно. Темпера. 60 х 44.5 см. Лувр, Париж). 

Тем не менее, реалистичный портрет вплоть до XV века остаётся редкостью: на средневековых монетах отсутствуют профили правителей, хотя в античности подобные изображения использовались часто.  Первые монеты, которые возродили традицию чеканки на деньгах вместо символического образа правителя его реалистичного облика, были созданы Сигизмундом Малатестой лишь в 1420 году.

Устойчивые общественные тренды, направленные в сторону развития реалистичности в изобразительном искусстве наряду с появлением эмпирически добытых художниками знаний, предопределили необходимость теоретического осмысления  закономерностей пропорций изображаемых тел и законов художественной перспективы. Первые теоретические труды на эту тему принадлежат перу архитектора, скульптора и живописца Леона Баттиста Альберти (1404-1472).

Джорджо Вазари в своем «жизнеописании» Альберти отмечает: « … если случится так, что практика сочетается с теорией, то ничего не может быть полезней для нашей жизни, ибо, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большого совершенства и богатства, с другой – советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме своих навыков, как бы хорошо они ими не владели».[3] Вазари критично оценивает место Леона Баттиста Альберти в ряду современных ему мастеров-практиков, уверяя, что «многие в области практики стоят выше него», однако, он поднимает на высшую ступень авторитет Альберти в области  теоретических разработок, которые Вазари называет «писаниями»: «он … превзошел в этом отношении всех. … Неудивительно поэтому, что прославленный Леон-Баттиста более известен своими писаниями чем творениями рук своих» [4].
Наибольший интерес из всего литературно-научного наследия Альберти в рамках настоящего диссертационного исследования представляют трактаты «О статуе» (1464) и «Три книги о живописи» (1435).  Уже в самом начале своего короткого исследования «О статуе» Альберти определяет цель, которой, по его мнению, должен достичь скульптор. Эта цель – «сходство», то есть, как можно более реалистичное отображение в скульптурном или живописном произведении творений природы. Облегчить и прояснить путь скульптору к этой цели по замыслу Альберти, и призван его собственный теоретический труд.

Автор трактата утверждает, что природа не создает абсолютно тождественных своими формой, размерами и цветом объектов. Следовательно, с одной стороны художнику требуется уловить и отобразить эту индивидуальность субьекта в своем произведении, а с другой стороны, эта выявленная художником и отображенная индивидуальность портретируемого позволит зрителю опознать изображенный субъект.

Альберти отмечает: «я мог бы привести здесь рассуждение о природе сходства, о том, почему так бывает что каждая особь очень похожа на всех других особей того же рода, - ведь мы видим это в природе и видим что она соблюдает это в любом живом существе. С другой стороны, как говорят, нельзя найти голос, вполне похожий на другой голос, нос, - на другой нос и точно так же среди всего множества людей нельзя найти человека неотличимого от других. Добавь к этому, что лица тех, кого мы видели мальчиками, а затем знавали подростками, и те, кого ты видел юношами, распознаются и тогда, когда они стали стариками, как бы велики не были те изменения, которые с возрастом, изо дня в день, испытали очертания их лиц. Таким образом мы можем установить что в самых формах тела  имеется нечто, что меняется с течением времени, и нечто другое, глубоко в них заложенное и им врожденное, что всегда остается устойчивым и неизменным.»[5]

В вышеприведенном отрывке Альберти коротко и емко формулирует проблему опознавания личности человека наблюдателем на основании неизменяющихся с возрастом индивидуальных геометрических характеристик его внешности. И хотя сами эти характеристики автором трактата не определены, Леон-Баттиста  интуитивно констатирует их существование.

Альберти отмечает далее, что у скульпторов «схватывание сходства направляются по двум руслам»[6] :  во первых, изображение должно соответствовать природе, (быть как можно более реалистичным) и, во вторых, его геометрические характеристики должны быть математически точно определены. При этом Альберти указывает, что любые размеры и пропорции в произведении искусства воспринимаются зрителем относительно, и, следовательно, имеет смысл при всех измерениях оперировать исключительно относительными величинами, то есть, пропорциями.  «Определение размеров есть надежная и твердая разметка, с помощью которой познаются и сводятся к числовому выражению свойства и отношения частей друг к другу и к длине всего тела»[7].

Точность и умелое масштабирование изображения решается путем определения размеров изображаемого объекта (dimensio), и путем определения его границ (finitio). При этом примечательно, что в эти два понятия Леон-Баттиста вкладывает не только собственно размеры и пропорции, но и вообще всё, что способствует определению и фиксированию в пространстве координат конкретной точки взятой на изображаемой фигуре, и соответственно, определению координат линий и поверхностей этой фигуры, поскольку месторасположение линий и поверхностей в пространстве задается совокупностью точек.

Альберти не только решает задачу определения пропорций и относительных размеров изображаемых объектов в целом, но и фиксирует результаты своих измерений с привязкой к вертикальной оси таким образом, что у скульптора появляется возможность работать со своим произведением «по частям». Иначе говоря, если бы скульптору вздумалось создать одну половину своего творения во Флоренции, а другую в Риме, то, следуя изложенному методу Леон-Баттиста эти половины  совпали бы без искажений.

Альберти утверждает, что точное местоположение каждой точки в пространстве может быть определено не только визуальными средствами, но и словесным описанием. «Ты можешь закрепить направление линий, очертания поверхностей и расположение частей любой модели не только на картине, но и при помощи букв и записей».[8]

Далее Леон-Баттиста рассматривает вопросы масштабирования размеров на изображении предметов по отношению к их исходному прототипу с сохранением пропорций. Автор дает детальную инструкцию «определения размеров» изображаемого объекта. Для этого он использует набор инструментов с оригинальными названиями: «Познание достигается … с помощью эксемпеды и подвижных наугольников… радиусов… отвеса»[9] .  Эти инструменты сегодня известны нам под названиями «линейка», «угольник», «транспортир» и «вертикальный отвес».

Суть метода Альберти состоит в том, что с помощью эксемпеды (линейки) и «радиуса» (транспортира) он измеряет и записывает пропорциональные значения каждой части тела и головы, «привязывая» координаты отдельных точек к вертикали, определенной с помощью отвеса.  Альберти, на основании знаний о законах линейной перспективы и некоторых закономерностей, описанных в Евклидовой геометрии, дает практическое наставление художникам как правильно масштабировать изображаемые тела, встраивая их образы в композицию на плоскости.  Автор приводит примерную таблицу пропорций человеческих тел, и делится с читателями своими рекомендациями касающимися способов изображений мужчин, женщин, детей, худых, полных, молодых, пожилых людей и проч.

В рамках настоящего исследования интересно отметить, что набросках головы человека Альберти рекомендует в первую очередь обращать внимания на отдельные части лица: «Различий же в членах немало, и они весьма очевидны. У одного ты увидишь торчащий горбатый нос, у других ноздри обезьяны и широко вывернутые, иные будут вытягивать свои отвислые губы, а иные будут наделены тощими губами, и так пусть живописец разглядит всё … и сделает их более или менее отличными друг от друга»[10].

Считается, что теоретическое осмысление изменения пропорций фигур в композиции двумерных изображений Альберти возникло под влиянием опытов Брунеллески. В свою очередь, Альберти сыграл роль учителя для Пьеро Делла Франческа (1420-1492), который еще в 19 летнем возрасте познакомился с его математическими принципами.  Позднее этот способный ученик развил и упростил перспективно-математические построения своего наставника.
Пьеро Делла Франческо был в первую очередь живописцем, он применил к описанию перспективы подход, предвосхитивший во многом геометрический метод Декарта, и объявил перспективу самостоятельной наукой. В своем трактате «О перспективе в живописи» (1484-1487) Пьеро утверждает: «Некоторые сомневаются, что перспектива это настоящая наука, и судят по неосведомленности, ложно»[11].

В своем теоретическом труде о перспективе Делла Франческа впервые предложил математическое обоснование построения иллюзии трехмерного пространства на плоскости, и доказательно обосновал способ, с помощью которого этот принцип может применяться для изображений стереометрических тел, включая тело и лицо человека. В рамках настоящего исследования особый интерес представляют из себя практические опыты и теоретические размышления Пьеро Делла Франческа касающиеся обмеров головы человека  и способов ее проекций на плоскость в произвольных ракурсах.
В третьей книге своего трактата «Перспектива в живописи» художник уделил отдельную главу подробному описанию своих антропометрических упражнений[12]. 

Основная идея синтеза антропометрии и геометрии Пьеро Делла Франческа состоит в размещении на поверхности головы человека  более сотни реперных точек, каждая из которых четко обозначена уникальным числовым шифром, и имеет строго определенные координаты в трехмерной системе по осям X-Y-Z.  С помощью реперных точек художник решает следующие задачи:
1.     Строит проекции головы на каждую из трех взаимоперпендикулярных плоскостей (XY, XZ, ZY).
2.     Строит верную проекцию головы на плоскость соответствующей любому ракурсу зрения на нее.
3.     Произвольно увеличивает или уменьшает масштаб изображения головы с учетом композиции картины и законов перспективы.
Пьеро Делла Франческа находит свои реперные точки на голове человека в местах пересечения условных вертикальных и горизонтальных линий. Горизонтальные линии Пьеро параллельны друг другу и опоясывают голову модели на следующих уровнях:

Линия «Н» - нижний край подбородка, линия «G» – между нижней губой и линией «Н», линия «F» – проходит через ротовую щель при сомкнутых губах, линия «Е» – нижний край носа, линия «D» – переносица, линия «С'» – находится на уровне нижнего века глаза, линия «С» – на уровне верхнего века глаза и вершины уха, линия «В» – начало волосяного покрова на лбу. Линия «А» находится между макушкой и линией «В».  Всего 9 горизонтальных линий [13].
Вертикальные линии берут свое начало в точке макушки, их всего 16. Первая линия которая называется линией «М» начинается на макушке черепа, и спускается вниз на лицо, по лбу и переносице, пересекая нос и все лицо (вид в фас) ровно пополам.  Следующая вертикальная линия под углом 22,5 градусов к линии «М» начинается на макушке, и спускается вниз примерно в области левого глаза. Через 22.5 градусов начинается третья линия и так далее, пока вся макушка и вся поверхность головы не будет охвачена этими линиями [14].

Вертикальные и горизонтальные линии пересекаются под прямым углом. Поэтому в местах пересечения образуются искомые реперные точки, каждая из которых получает свой уникальный номер. Всего образуется 145 точек. Из них 144 точки это места пересечений вертикальных и горизонтальных линий, и еще одна точка это макушка.   Реперные точки не обязательно должны быть отмечены непосредственно на голове живой модели. Достаточно если художник сделает верный «чертеж» головы, пользуясь правилами начертательной геометрии. То есть, требуется выполнить как минимум три эскиза головы в профиль, в фас и вид сверху. Все три эскиза должны соответствовать единому масштабу, и соотноситься между собой в размерах, так, как этого требуют современные правила выполнения чертежей.

Расположив реперные точки, строго определенные по всем трем осям координат X-Y-Z, Пьеро Делла Франческа получил возможность строить верную проекцию головы на плоскости соответствующей любому ракурсу зрения и при любом повороте головы. Например, голова склоненная вбок и откинутая назад легко проецируется на плоскость картины без потери качества в изображении ее пропорций.

Похожее ноу-хау позднее внедрил в своем творчестве Альбрехт Дюрер, хотя немецкий художник в отличие от Пьеро Делла Франческа обходился меньшим количеством реперных точек, и находил их иначе.
Интересно отметить, что реперные точки Пьеро Делла Франческа никак не связаны с особыми анатомическими точками на голове человека, которые не изменяют своего положения по отношению к костям черепа с возрастом. Более того, Пьеро не отмечает точками ни углы глаз, ни место примыкания ноздрей к щеке, ни начало, окончание и вершину брови, ни углы рта.  По сути, его метод позволяет досконально точно отобразить пропорции, заданные костной и хрящевой структурами головы, оставляя на субъективное усмотрение художника определение размеров и геометрических характеристик таких важнейших для узнавания частей лица как нос, брови, глаза и рот.

Мастерство художника в применении точных математических правил построения перспективы и соблюдения пропорций при сложном масштабировании фигур наглядно  заметно на примере его картины «Бичевание Христа».  (Пьеро Делла Франческа. «Бичевание Христа». 1455-1460.  Дерево, масло, темпера. 58,4 х 81,5 см. Национальная галерея Марке. Урбино. Италия.) Необычная композиция картины позволяет художнику проявить свое мастерство понимания законов линейной перспективы. Сюжет картины разворачивается на фоне хорошо узнаваемого  пейзажа расположенного в Урбино и в интерьерах известных горожанам помещений. И хотя по поводу идентификации персонажей представленных на переднем плане картины существуют несколько спорных точек зрения, все исследователи согласны с тем, что лица, изображенные Пьеро Делла Франческа реалистичны, естественны и должны быть легко узнаваемыми современниками.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив