Главный классик Америки (часть 2)

автопортрет на съёмке Софи Лорен, 1966

Игра на обоих полях

       В негласном противостоянии жанров рекламная и журнальная съёмка часто считается жанром легковесным и «несерьёзным» - хотя бы потому, что фотограф, выполняя коммерческий заказ, должен соответствовать определённым шаблонам и ожиданиям заказчика, а значит – ограничен в своём творчестве. Да и сама работа в этой сфере сродни работе рекламного агента, которому в первую очередь надо удивить, впечатлить потенциального покупателя и выгодно продать тот или иной товар. Журнальная фотография по природе своей более развлекательна, сиюминутна, - и какого, спрашивается, творчества, какой глубины, психологизма и т. д. можно ждать от ремесленника, прямо работающего на индустрию рекламы и общество потребления?

Примерно по этим причинам во все времена «истинные художники» свысока поглядывали на тех, кто занимался рекламной съёмкой для журналов. А коммерческие фотографы, в свою очередь, ощущали некоторый комплекс неполноценности перед «творцами», и всячески старались доказать, что и в рамках журнала фотография может быть исполнена творчески и художественно. Ричард Аведон стал одним из тех, кто вывел рекламную фотографию на новый уровень, из прикладного и «низкого» жанра журнальная фотография постепенно превратилась в отдельную творческую область.

Конечно, спор «коммерсантов» и адептов чистого искусства всё равно остаётся вечен и неразрешим. В обоих лагерях были и есть свои мастера, которых бесполезно (да и не совсем ясно, по каким критериям) сравнивать. Но вот, что интересно и очень важно: во все времена, за всю историю фотографии одинаково успешно заниматься коммерцией и авторским творчеством не удавалось почти никому.  

Аведону же на протяжении своей карьеры удалось успешно сыграть на обоих полях: его журнальные работы сделали его одним из самых престижных и знаменитых фотографов в мире моды, а его некоммерческие съёмки, портретные и социальные серии принесли ему славу мастера психологического портрета. И в портретной фотографии он тоже произвёл своего рода революцию.

 

Одри Хёпберн, 1959

Майя Плисецкая, 1966

актриса Людмила Савельева, 1968

The Beatles, 1967

     По количеству отснятых звёзд Аведон точно окажется рекордсменом среди фотографов.   И если попытаться составить список этих знаменитостей, то список этот можно озаглавить «Кто есть кто в западной культуре второй половины 20-го века», и количество имён будет исчисляться сотнями.
Уже в 50-х, работая на “Harper's Bazaar”, Аведон стал одним из самых востребованных фотографов в мире моды и шоу-бизнеса. Само слово «супермодель» ещё не вошло в обиход, но лучшие манекенщицы тех лет позировали Аведону. В конце шестидесятых стандарты женской красоты изменились – на смену утончённой и элегантной женственности пятидесятых годов пришёл новый молодёжный образ, и лицами модных журналов стали девушки-подростки – худощавые, ломкие, галлюциногенно-загадочные. Аведон успешно снимал и эту новую эстетику, возводя этих девушек в статус звёзд, и других знаковых личностей эпохи – например, Энди Уорхола, Боба Дилана и Дженис Джоплин. Главных же героев молодёжной культурной революции, группу «Битлз», он снимал неоднократно и в 1967-м году сделал известную серию портретов легендарной четвёрки. 

Само собой, почти все топ-модели 20-го века «отметились» у Аведона. В отдельную категорию можно выделить музыкантов – от «Битлз» до Бьорк. Звёзды балета - Барышников, Нуреев, Марта Грэм и Плисецкая. Звёзды кино – от Мэрилин Монро и Одри Хепбёрн до Кейт Бланшетт и Тильды Свиндон. И очень часто именно портреты Аведона становились знаковыми, узнаваемыми изображениями, тесно связанными в массовом сознании с именем знаменитости.

Боб Дилан, 1965

Пол Саймон и Арт Гарфанкел, 1967

Рудольф Нуреев, 1961

Ноги Энди Уорхола, 1969

    Ещё одной отдельной «грядкой» в огороде Аведона можно выделить портреты политиков. В 1961-м Аведон снимал президента Кеннеди с женой и детьми – эта съёмка была сделана сразу после выборов, и, по сути дела, представила нации и миру нового президента Америки как открытого и дружелюбного семьянина, которому не чуждо ничто человеческое. В 1964-м Аведон сделал портрет на тот момент уже бывшего президента Эйзенхауэра – и в этом портрете тоже нет никаких намёков на общественный статус человека, это можно назвать просто портретом старика. И далее, на протяжении своей карьеры, Аведон снимал почти всех современных ему президентов США – Форда, Картера, Рейгана, Буша-старшего, - а уже в 2004-м, а в своём последнем, незавершённом проекте об американских политиках сделал портрет Барака Обамы, который тогда ещё был просто сенатором от штата Иллинойс.

Дочь президента Кэролайн Кеннеди с отцом, 1961

Дуайт Эйзенхауэр, 1964

«Нехудожественные» портреты

   Очень долго считалось, что студийный портрет должен быть максимально "художественным". И в 50-х годах, когда Аведон начинал свою карьеру, по неписаным законам жанра всякому портретисту полагалось добиваться этой искомой художественности – фотографы тщательно выставляли студийный свет и не менее тщательно подбирали позиции для своих моделей, пытаясь найти нужный ракурс или поворот головы. По традиции, унаследованной ещё от портретной живописи, фотопортрет был также призван отражать род занятий и социальный статус человека – государственный или учёный муж должен был важно сидеть в кресле, музыканту полагалось позировать со своим инструментом, художник или поэт должен был принять одухотворённый вид – человеку, по сути дела, полагалось сыграть свою публичную роль перед камерой.

И в этом смысле портреты Аведона просто-таки антихудожественны – по форме, по стилю исполнения они напоминают скорее протокольную съёмку на документы и даже фотографии преступников в полицейской картотеке. Как правило, человек снят на простом белом фоне, в кадре нет ничего другого, человек существует на пустом пространстве холста. Нет никаких декораций, никаких особенных изысков с освещением и ракурсами – человек просто стоит перед камерой и почти всегда смотрит в объектив – на фотографа, на зрителя. В кадре нет никаких намёков на социальный статус или род занятий человека – и безработных бродяг, и президентов Аведон снимал с одинаковой документальной беспристрастностью. Как характерную особенность можно отметить зачастую чуть нелогичные, «неправильные» композиции и плотное кадрирование - чуть плотнее, чем это обычно принято в портретной фотографии. 

Сам Аведон говорил об этом так: «Я выработал для себя ряд запретов. Я запретил себе использовать изощрённый свет, запретил очевидные композиции, сказал «нет» демонстративным и «говорящим» позам».

Скульптор Джун Лиф, 1975

Такая смелая и «нехудожественная» простота как раз наделяла эти портреты силой воздействия на зрителя. Этот стиль нарушал традиционные представления о хорошем портрете, но именно в таких лаконичных, даже вроде бы примитивных портретах личность человека проступала сильнее, чем в продуманных «высокохудожественных» снимках других фотографов. Когда смотришь на портреты Аведона, часто возникает эффект присутствия - кажется, что эти люди с отпечатков смотрят прямо на тебя, приглашают к диалогу через время и пространство.

Характерный стиль Аведона в наше время уже стал легендарной классикой и примером для подражания, и Аведона по праву считают человеком, изменившим американскую (да и мировую) портретную фотографию. Но поначалу этот стиль нравился далеко не всем. Критики и даже коллеги по цеху недоумевали и продолжали считать Аведона глянцевым фотографом, который зачем-то решил заняться таким вот малохудожественным авангардом. Да и сами герои его портретов порой были недовольны результатами съёмок, и в их воспоминаниях часто сквозит недоумение - мол, может быть Ричард Аведон и хороший фотограф, но меня он снял неудачно. Например, политик Карл Роув (Karl Rove) о своём портрете отозвался так: «Портрет получился глупый, дурацкий, оскорбительный. Я выгляжу на нём полным идиотом».

    В 1959-м вышел в свет первый фотоальбом Аведона “Observations” («Наблюдения») – и в нём уже виден лаконичный стиль Аведона – никаких лишних деталей, белый фон, крупные планы. Портреты сняты на нейтральном фоне, и лицо человека часто занимает почти всё пространство кадра. А в 1964-м был издан фотоальбом “Nothing Personal” («Ничего личного»), в котором он впервые обращается к нетипичным для глянцевого фотографа темам. Проблема расовой дискриминации была ещё очень сильна – и на страницах альбома портреты чернокожих студентов соседствуют с портретами лидеров нацистского движения. В книге представлена целая портретная галерея знаковых людей своего времени - звёзд шоу-бизнеса, учёных, политиков, поэтов и писателей, но есть и серия портретов, сделанных Аведоном в психиатрической лечебнице. Каждый человек интересен, каждый заслуживает внимания – вот, пожалуй, главный подтекст этих портретов.

Но Аведону ещё долго пришлось бороться со своей репутацией «глянцевого» фотографа. Он считался мастером рекламной фотографии, и отчасти поэтому его более серьёзные работы оставались в тени. В интервью 1974-го года он говорил: «Я считаю себя андеграундным фотографом – никто не видел те портреты, которые я снимаю последние десять лет».

Другая работа Аведона стала уже более “personal”, более личной. Отец фотографа, Якоб Аведон, был неизлечимо болен раком, и на протяжении последних лет его жизни, между 1969-м и 1973-м, Аведон регулярно фотографировал своего отца – и с этих снимков, сделанных в том же лаконичном стиле, на зрителя смотрит действительно старый и больной, уже угасающий человек. Когда сам отец увидел первые снимки этой серии – он был не просто разочарован, он был обижен на сына, который снял его в таком неприглядном, как ему казалось, виде.
Сохранилось письмо Аведона собственному отцу, в котором он пытается объяснить, почему он сделал такие портреты. И это письмо хорошо выражает отношение Аведона к портретной съёмке в целом. Здесь я приведу сокращённый перевод письма: 

- "Ты помнишь тот снимок, который стоял у нас на фортепьяно? Ты ходил сниматься в местную студию, снимок был сильно отретуширован, и мы всей семьёй подшучивали над этим снимком – потому что на фотографии получился совершенно незнакомый человек, которого никто из нас не видел.
…Я же хочу делать другие снимки. Когда ты позируешь для фотографии, ты прячешься за чужой, деланной улыбкой. Но на самом-то деле ты голоден и сердит, ты живёшь – и именно эту жажду жизни я и хочу показать. Я хочу делать портреты такими же насыщенными, как и сами люди. Я хочу, чтобы твои эмоции передались мне, прошли через объектив камеры и стали видны на снимке.

…Помнишь, когда мне было девять лет, ты учил меня кататься на велосипеде? Ты тогда почему-то был в деловом костюме и в нём упал с велосипеда – я до сих пор помню выражение твоего лица, когда ты упал. И я сразу сделал снимок своей детской камерой «Брауни». Когда ты чем-то раздражён, что-то переживаешь – в тебе видна жизнь".

Якоб Аведон, 1971

    Когда Аведон говорит о своих портретах, он часто употребляет слово “intensity” – что можно перевести как «интенсивность», «насыщенность эмоций» - однако вряд ли это поддаётся точному переводу на русский язык. Но можно точно сказать, что «интенсивность» портретов Аведона практически всегда интровертна. Он не провоцировал людей на какие-либо явные проявления эмоций, яркую мимику или жесты перед камерой – он просто позволял людям позировать перед камерой так, как они захотят – и в номинально «спокойном» портрете проступала насыщенность внутреннего мира человека, его характер и всё то человеческое, что ни одному человеку не чуждо.
 



    Конечно, люди перед фотокамерой Аведона «изображали себя» - как это неизбежно происходит во всяком фотопортрете (за исключением, разве что, съёмок скрытой камерой). И Аведон прекрасно это понимал.

«Все мы что-то из себя изображаем, играем роли. Мы постоянно играем - осознанно или бессознательно. Это наш способ рассказать что-то о себе в надежде, что другие люди увидят нас такими, какими мы хотим казаться. И я доверяю такому притворству. Даже если вы попытаетесь убрать эти маски при съёмке – совершенно не обязательно, что это поможет вам приблизиться к сущности этого человека. То, как человек изображает себя перед камерой и то, как фотограф реагирует на это притворство – и есть фотопортрет». 

Этот тезис - что портрет представляет не только взгляд фотографа на человека, но и неизбежную реакцию человека на камеру и на фотографа, часто повторяется в интервью Авендона. Казалось бы – простая и даже очевидная мысль, но если другие портретисты часто давали людям прямые инструкции при съёмке - куда смотреть, что делать, то Аведон управлял своими моделями гораздо тоньше, номинально оставляя им свободу самовыражения и ничего вроде бы от них не требуя. Ассистенты Аведона вспоминают, что на съёмках он всячески старался «установить контакт», вызвать у людей ответную реакцию на себя и на свою камеру, словами или мимикой, и даже перенимал повадки и жесты снимаемого человека, «отзеркаливал» его поведение. Когда контакт был установлен и у человека возникала какая-либо живая и непосредственная реакция на фотографа, Аведон нажимал на кнопку затвора. 

Критики восторгались тонким психологизмом и выразительностью портретов Аведона. Но сам фотограф признавался : «Я не думаю, что мне когда-либо удавалось передать чью-то сущность – в людях я фотографирую те свои собственные чувства, которые узнаю в ком-то другом».

«Фотографу-портретисту для снимка всегда необходим другой человек, но в каком-то смысле предмет моей съёмки – я сам».

Всякий фотограф снимает сам себя - вот ещё одна ключевая и действительно важная мысль, которая часто встречается в интервью Аведона. Личность фотографа, его пристрастия и характер вольно и невольно отпечатываются в его снимках; что бы человек не фотографировал, в каком-то смысле камера неизбежно снимает самого фотографа. И фотограф-портретист, который, казалось бы, ставит себе задачу как-то показать или выразить фотографией тот самый пресловутый «внутренний мир другого человека», одновременно с этим и выражает в портрете и самого себя.  

Показательно, что когда в 1993-м году, уже на склоне лет, Аведон издал книгу под названием «Автобиография», в ней почти не оказалось текста и не было ни одного автопортрета – всю свою автобиографию Аведон рассказал, а точнее говоря, показал через сделанные за свою жизнь портреты других людей. Скорее всего, для него это было не просто красивым жестом, а действительно самой естественной и логичной формой автопортрета.

Социальные съёмки

Ещё в самом начале карьеры, в 1946 и 1947-м годах, Аведон снимает полноценный уличный репортаж о послевоенной Италии, и на этих абсолютно репортёрских кадрах – обычные горожане, дети, бедняки, уличные артисты – живая жизнь, далёкая от журнального глянца. И уже по этим ранним снимкам можно судить, что в каждом человеке Аведона прежде всего интересовала его личность, характер, независимо от социального статуса.

И в дальнейшем, несмотря на свою репутацию «глянцевого» фотографа, Аведон время от времени обращался к социальной тематике – например, в 1963-м снимал движение за права темнокожего населения в южных штатах, а в 1969-м – протесты против войны во Вьетнаме.

А в 1979-м, будучи уже признанным мастером, Аведон начал работать над масштабным фотопроектом “American West”, «Американский Запад». На протяжении шести лет он выезжал в западные штаты Америки, взяв с собой раскладную ширму для своего «фирменного» белого фона. И в точно таком же стиле, в каком он снимал президентов и звёзд, он отснял целую портретную галерею обычных людей из американской провинции - рабочих, шахтёров, фермеров и просто бродяг. Получилась действительно эпичная панорама общества, снятая честно и без прикрас – Аведон, опять-таки, просто позволял своим героям быть собой. Когда серия была выставлена, её встретили с долей критики – многим зрителям казалось, что Аведон очерняет, показывает людей неприглядно. Но в целом серия окончательно утвердила Аведона в статусе главного фотографа Америки, которому за свою карьеру удалось сделать портрет целой нации – от первых лиц государства до бедняков на другом краю социальной лестницы.

Из серии «Американский запад», 1979

Из серии «Американский запад», 1979

Впоследствии портретный стиль Аведона станет образцом и примером для подражания, и по сей день во многих фотошколах существует домашнее задание – снять портрет в стилистике Аведона. А не так давно в России был сделан совместный проект Валерия Нистратова и Джейсона Ашкенази под названием «Титульная нация» - фотографы путешествовали по городам российской глубинки и снимали самых обычных граждан в той самой стилистике. Интересно, что реакция нашего общества на такое фотографическое зеркало тоже была негативной: интернет пестрит комментариями вроде: «где они нашли таких уродов» или «они хотят очернить русский народ». 

В Америке же Аведон ещё при жизни был возведён в статус главного фотографа страны. Но на лаврах почивать не стал, и активно продолжал работать даже в преклонном возрасте. Ему было 68, когда он снял масштабную костюмированную серию "In Memory of the Late Mr. and Mrs. Comfort", в которой ещё раз доказал, что «глянцевая» фотография может быть развлекательной и одновременно нести серьёзный подтекст. Смелый и фантастический сюжет, роскошные декорации, смоделированная фотографом реальность – всё это в большой степени предвосхитило путь, по которому рекламная фотография развивается в наши дни.

В 2004-м он начал работать над серией о президентских выборах - "Демократия", в которой делал портреты общественых деятелей и активистов различных партий - замыслом Аведона было сделать ещё один "портрет общества" - со всем его разнообразием и противоречиями. Но этот проект остался неоконченным - в возрасте 81-го года великий фотограф скончался.


P.S. Первая часть статьи - здесь: http://kunst-camera.livejournal.com/23362.html
Текст написан для образовательного проекта fujifilmru