Фотосерия, фотоочерк, портрет (то, что я люблю снимать)

airenn_1986 — 01.07.2013 Фотосерия. Принцип серийности хорошо известен в графике, графическом дизайне, рекламе. Примером может служить обложка популярного журнала: она всякий раз новая и всякий раз узнаваема, то есть какие-то элементы дизайна неизменны.

Фотографическая серия объединяется единством темы, объекта, сюжета или по каким-либо формальным признакам.

Серия может быть открытой (ее можно продолжать неограниченно) и закрытой. Серия отличается от обычной подборки фотографий, во-первых, наличием в каждой работе некоего признака, общего для всей серии; и, во-вторых, относительной равноценностью всех работ, здесь нет фотографий главных и вспомогательных, нужных для связки. Каждый лист серии самостоятелен, он равный среди равных.

В современной фотографии встречаются серии, объединенные по временному признаку. Это как последовательность кинокадров. Темой таких серий может быть исчезновение-появление, движение-покой, присутствие-отсутствие и прочее.

Серия представляет собой визуальное исследование, она состоит из множества различных подходов к теме, вариаций, это не рассказ, а рассуждение, иногда о вчерашней погоде, иногда о смысле жизни.

Не обязательна привязка к одному событию или времени, серию можно строить всю жизнь, использовать в ней фотографии разных лет.

Последовательность фотографий в серии не произвольная, но и не слишком жесткая, каждый лист самодостаточен и не нуждается в поддержке соседних. И все же порядок нужен, чтобы не утомлять глаз, а в отдельных случаях — установить определенные связи между снимками: формальные или смысловые.

Фотоочерк. Чаще всего под фотоочерком, иногда его называют просто репортажем или развернутым репортажем, понимают рассказ в фотографиях, по-английски он так и называется: photo story.

Фотоочерк посвящен какому-то одному событию, явлению, проблеме. Классика жанра — очерки Юджина Смита, например, очерк об Испании.

Последовательность фотографий в очерке, монтаж фотографий — это основа его содержательности. Самую выразительную, емкую фотографию, фотографию-кульминацию обычно помещают на разворот журнала. Остальные приходится монтировать по две, три, четыре на полосе или развороте.

И это самая ответственная, самая тонкая работа бильдредактора или дизайнера. Снимки или притягиваются друг к другу как магниты, или же, наоборот, сопротивляются насильственному объединению и не хотят жить вместе. Между ними возникают изобразительные и смысловые связи, которые определяют закономерность такого соединения фотографий и содержание, возникающее в результате этого соединения.

Совсем не обязательно размещать фотографии по ходу реального времени: это случилось сначала, а это потом. Такой ряд кинокадров, — скорее, не аналитический фотоочерк, а фотофиксация (последовательная съемка по ходу события).

Даже в тех редких случаях, когда на снимках фотографа показан один и тот же человек в разные моменты и в разных ситуациях, ни в коем случае нельзя воспринимать последовательность фотографий в очерке как буквальный рассказ. И в таком материале, посвященном одному герою, очерк интереснее строить на контрасте, на столкновении разных ситуаций, никак не связывая порядок снимков с реальным временем. Тем самым мы отразим в очерке не распорядок дня героя, а его характер и образ мыслей.

Современный роман иногда начинается с того, как герой на смертном одре, вспоминает свою жизнь, потом описывается его детство, потом повествование идет от лица жены или сына героя. Подобный монтаж временных кусков используется и в кинематографе. Фотоочерк, как наиболее близкий к литературе вид фотографии, чаще всего использует ту же стилистику.

Так что переходы во времени и смена точек зрения вполне возможны и в фотографическом очерке. Он строится по ассоциативному принципу, главным становится сочетание снимков, смысловые связи между ними. Но смысловая связь может не прозвучать, если она не подкреплена сильной изобразительной. Поэтому изобразительные связи не менее, а часто даже более важны. Они многократно усиливают смысл, который только намечается при сопоставлении. При наличии сильных изобразительных связей смысл этот реализуется полностью.

Проблема в том, что не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение. Этому мешает множество обстоятельств: несовпадение форматов, тональностей, масштабов и так далее. Очень трудно объединить две фотографии, в которых есть движения. Союз двух фотографий будет крепким и содержательным, если они в меру похожи и в меру различны.

Осмысленную, сложившуюся последовательность фотографий невозможно изменить без ущерба для содержания. Она сопротивляется любому изменению, ибо скреплена не только смысловыми, но главным образом — изобразительными связями.

Всякая последовательность снимков имеет какое-то свое содержание. Но решает поставленную задачу последовательность, выражающая именно тот смысл, который искал фотограф, со всеми нюансами и оттенками, повторами и акцентами.

Первый снимок в ряду — вхождение в очерк, как первая фраза в статье, от него зависит очень многое. Он заявляет тему, это приглашение войти в нее, но такое, от которого невозможно отказаться.

Найти последний снимок, снимок-выход так же трудно, он должен быть очень точным.

Не менее важен снимок-кульминация. Это обычно самый выразительный и самый содержательный кадр, его появление подготовлено, но все равно оказывается неожиданным. Не обязательно это кульминация самого события, это кульминация в ряду других фотографий, основная его мысль, ядро очерка, выраженное в одном снимке или же в сочетании двух-трех фотографий.

Вместе с тем, содержание очерка в целом гораздо шире, оно возникает из сочетания, столкновения не только нескольких кульминационных снимков, но и вообще всех фотографий в зрительном ряду.

При этом особенно важна цельность очерка как законченного произведения: все необходимое и ничего лишнего. Ни один снимок нельзя устранить из ряда других, ни один добавить. Точно так же невозможно поменять местами какие-либо фотографии. Смысл от этого или значительно ослабится, или пропадет вообще.

Таким образом, очерк становится художественной формой и обладает своей строго организованной композицией. Разрушая эту форму, мы непременно изменяем присущее ей содержание. Создавая другую цельную форму, мы получим другое содержание.

Подчеркнем еще раз, начало, развитие, кульминация, развязка и конец — это не последовательные моменты в развитии самого события, а порядок осмысления изобразительного ряда, который предлагает нам фотограф или фоторедактор. То есть это развитие сюжета, а не фабулы.

Фотоочерк подразумевает именно такой аналитический подход, который строится на сопоставлении или противопоставлении отдельных фотографий и возникающих при этом смыслах, подтекстах, ассоциациях. Это не показ и даже не рассказ, а, скорее, оригинальные размышления по поводу, за которыми обязательно стоит автор — тонко чувствующий и знающий жизнь собеседник.

Одна и та же подборка фотографий позволяет автору очерка вскрывать совершенно разные пласты события, показывать оттенки его смысла. Это зависит от организации изобразительного ряда, то есть от его формы. В этом главная творческая составляющая очерка и основной его пафос. Здесь фотограф или фоторедактор начинают рассуждать, анализировать, сопоставлять одно с другим и делать выводы. И нас интересует не только документальный показ события или явления, но главным образом точка зрения автора, глубина и оригинальность его мышления.

Цель фотоочерка — выразительность; задача очерка — анализ.

Минимальное число снимков в очерке — три, максимальное не определено, лишь бы не утомлять зрителя и исключить возможность повторов: композиционных, ситуационных, тональных и так далее. Впрочем, никаких ограничений здесь нет, все зависит от контекста.

В отличие от фотосерии в очерке возможны снимки-связки, мостики, без которых часто не обойтись. Сами эти фотографии, может быть, не настолько хороши, но в очерке они необходимы. И, наконец, иногда, если очевидно, что материала не хватает и нужны, допустим, пейзаж или деталь, необходимо специально доснять один-два кадра.

И последнее: стоит расширить понятие фотоочерка, это могут быть фотографии совершенно разных событий, сделанные независимо друг от друга, а затем объединенные в один изобразительный ряд, обладающий смысловой и изобразительной цельностью. Можно даже сочинить фотоочерк из снимков совершенно разных фотографов разных времен, используя поэтику монтажа фотографий. Этому посвящено следующее отступление.

С точки зрения специфики работы фотографа такой классический жанр, как репортажный портрет распадается на несколько принципиально различных видов.

1. Портрет как хроникальная фотография. Близкий человек, снимок на память.
2. Портрет как информационная фотография. Человек с «говорящей» внешностью, он чем-то интересен, необычен.
3. Портрет как событийный снимок. Портрет известного деятеля, портрет «на фоне» значительного события.
4. Портрет как фотография момента. Поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении и прочем.
5. Портрет как фотография детали. Характеристика человека через значимую деталь.
(здесь и далее выделено мной - Юлия Раскова, мои любимые в портрете).
6. Портрет как изобразительная фотография. Здесь один критерий — закрыть лицо человека и проверить, что останется от фотографии. Если очертания фигуры, какая-то линия, сочетание форм и т. д. содержательны, то портрет остается портретом и без лица, все эти «мелочи» говорят о человеке не меньше, а иногда и больше, нежели его внешность или выражение лица.
7. Серия портретов. Человек в разных обстоятельствах или в разные периоды жизни.
8. Очерк о каком-то интересном человеке. В нем будет и крупноплановый портрет, но не только он. Здесь нужны и подробности быта, и общение с другими людьми, и главное — чем занят этот человек, в чем его неповторимость, особенность.

В каждом из этих случаев поведение фотографа, техническое оснащение, предсказуемость результата, количество необходимого снятого материала, характер работы фотографа будут совершенно различными.

В заключение два чрезвычайно важных обстоятельства, касающиеся поведения фотографа при репортажной съемке.
Первое. Фотограф работает, вот он идет со своей камерой, но еще не знает, на что ее направить. Со всех сторон он получает зрительные сигналы («надо остановиться», или «рассмотреть подробнее», «можно снимать»).

Сильный сигнал («какая удача!», «как мне повезло!», «это то, о чем я давно мечтал!») чаще всего означает: фотограф в тот момент увидел нечто такое, что уже «хранилось» в его голове. Это либо когда-то давно увиденный и застрявший в подсознании снимок известного мастера, либо что-то похожее на то, что уже было сделано самим фотографом и имело успех. Отсюда такая сильная и немедленная реакция сознания на увиденное.

Так вот, реагировать на сильный сигнал не обязательно (можно щелкнуть разок для самоуспокоения), но лучше проверить себя еще раз («наверное, где-то я это уже видел»).

В сознании накапливается огромное количество стереотипов и клише на тему «хорошо-плохо» или «красиво-некрасиво». Сильный сигнал поэтому и был сильным, что он пробудил один из таких стереотипов.

Другое дело — сигнал слабый, робкий и неуверенный («а может снять?», «что-то в этом есть, но что?»). Скорее всего это действительно удачная находка. А слаб сигнал потому, что ничего подобного наш фотограф раньше не видел. И еще потому, что за столь короткое время разобраться в своих ощущениях нет никакой возможности. И потому выход один — снимать! И как можно скорее!

Итак, закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.

Можно найти высказывание Картье-Брессона и по этому поводу. «Думать следует до или после съемки, никогда во время ее» (53).

И второе. Вот фотограф идет среди людей, казалось бы, такой же, как все, да и думает о том же. Но это не так. Похожий, но не такой. И не потому, что при исполнении, нет, просто он с ними и не с ними. Он как бы смотрит сверху на все происходящее, сверху, откуда лучше виден смысл и причины; ниточки, за которые дергают людей, а также силу, которая дергает. В этой отстраненности, раздвоенности весь смысл работы хорошего фотографа. В эти минуты он не только участник, но и судья.

Есть такое хорошее слово «воспарить» (воспарить не значит возвыситься, просто иногда, чтобы быть ближе, нужно отойти дальше). Так вот, если сегодня фотограф ни разу не воспарил, он говорит себе: «Карточек не будет, пленки можно не проявлять, разве что какое-нибудь чудо...». А вот если он не знает этого слова и ни разу не испытал этого состояния, то он не фотограф.

Здесь очень важно избежать двух крайностей: в одном случае фотограф не может отстраниться от ситуации, выйти за ее пределы и проникнуть в суть происходящего, а в другом, наоборот, он слишком отстраненно, холодно смотрит на нее. В первом он больше участник, чем судья, а во втором — судья, но не участник.

Зато если все состоялось, ощущения при съемке совершенно уникальные. Концентрация сил настолько велика, что иногда кажется, будто время остановилось, смотришь в видоискатель, и люди в кадре двигаются медленно-медленно, видишь каждое малейшее движение, каждый жест и каждый поворот...

Источник http://www.fotomask.ru/books/5-photography-as/219-fotoseriya-fotoocherk

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив